Robert Fripp, sus guitarras y algo más

En una entrevista de la revista «Guitar» realizada a Robert Fripp hace pocas semanas, el eximio guitarrista de King Crimson por primera vez abrió las puertas de su hogar para que periodistas se interiorizaran en sus guitarras y equipamiento; aunque él mismo no se reconoce como un «coleccionista». Se las dejamos bajo estas líneas.

Las entrevistas que ha dado «Este hombre horrible» (‘That Awful Man’), tal como Robert Fripp se refiere a sí mismo en estos días, son escasas, y hasta ahora no ha permitido que se le fotografíe su colección de guitarras, incluida la Les Paul Custom del 59 que utilizó en sus álbumes mas clásicos, sobretodo de King Crimson.

Su viaje en este instrumento comenzó con lecciones donde tocaba algunas piezas clásicas desafiantes con uñeta, en lugar del estilo de dedos más convencional. Esta influencia llegó al repertorio de Crimson y es evidente en «Peace – A Theme» del álbum «In The Wake Of Poseidon» (1970).

“Sí, «Carcassi Etude No 7«, la sección media”, nos dice. “Probablemente no serías capaz de ver la conexión, pero «Peace – A Theme» no habría terminado de esa manera si no hubiese estudiado los «Carcassi Etudes» para guitarra con dedos, pero practicadas con uñeta, porque el «crosspicking» era mi especialidad”.

“Mi trayectoria musical comenzó a los 11 años, cuando mi hermana y yo compramos dos discos: «Rock With The Caveman» (1956) de Tommy Steele y «Don’t Be Cruel» (1956) de Elvis Presley. Más tarde supe que el guitarrista de Tommy Steele era Bert Weedon; y el de Elvis, Scotty Moore. No había músicos de rock en Inglaterra, todos eran jazzeros, hombres viejos básicamente. Hombres mayores que eran contratados para hacer sesiones para estos jóvenes.

“El padre de Mel Collins [saxofonista de Crimson] tocó los solos de saxofón tenor en [el programa de música de la BBC] «Six-Five Special» con Tubby Hayes y Ronnie Scott. Ellos siempre hacían comentarios despectivos sobre estos jóvenes artistas de rock que realmente no estaban en el mismo «estado musical» que ellos.

“En Estados Unidos era completamente diferente. No había nada degradante en tocar música rock y apartarse un poco del clásico blues. Scotty Moore, Chuck Berry, o el poder de Jerry Lee Lewis… Y ahí estaba yo, con 11 o 12 años.

“A los 13 llegué al jazz tradicional. Iría a Winter Gardens en Bournemouth y vería a todos los personajes: Chris Barber, Acker Bilk, Monty Sunshine y prácticamente toda la escena del momento. También vi allí a Memphis Slim, creo que estaba apoyando a Chris Barber. Simplemente, wow, wow. A los 15 años, estaba escuchando a Mingus y Max Roach, en vivo en el Town Hall de la ciudad de Nueva York.

“Luego, a los 17, llegaron a mi vida los aspectos más desafiantes de lo que llamamos música clásica. Continué con The Beatles y los instrumentos de rock inglés de la década de 1960. Vi The Outlaws en un show en Poole cuando tenía 17 años con Ritchie Blackmore, él tenía entonces 18. Era fenomenal. Tenía todos los movimientos. Tenía la música dentro de él, tenía la forma de tocar; era completo. Asombroso.

“La escena de Bournemouth estaba muy encendida por aquel entonces. Trabajando en la primera League Of Gentlemen, hacíamos muchos covers especiales: Las cuatro estaciones de Vivaldi y The Beatles. También tocaríamos otras especialidades instrumentales, como «Entry Of The Gladiators«. Luego me fui a la universidad para cursar «A-levels» para ir a la universidad y sacar un título en administración de bienes inmobiliarios.

“Mi interés musical se desvió un poco y fui a la Majestic Dance Orchestra para pagar mis estudios universitarios. Cuando eso llegó a su fin, en la escena estaban Hendrix, Sargent Pepper’s y las cosas se dispararon en una dirección diferente en mi vida, hasta el punto de que ya no pude continuar. Al ir a Londres, donde me aceptaron en la carrera de administración de bienes inmobiliarios en el College of Estate Management en South Kensington, reservé mi alojamiento en Acton; cuando ya tenía una decisión tomada. Que horrible fue eso. Le dije a mi padre: ‘No puedo seguir en esto’ y me convertí en músico profesional en mi cumpleaños número 21”.

“Mi primera guitarra era un Egmond Freres, un instrumento realmente espantoso. Cuando quería tocar en el séptimo traste, necesitaba unos alicates para presionarla. Horrible. Me requirió desarrollar músculos tan fuertes que recuerdo que en 1971 practicaba para poner menos presión en mi mano izquierda. Me pasé a una guitarra Rosetti bastante barata, que no era muy buena. Luego una Höfner; Creo que era un President, en la versión recortada. No era genial, pero al menos era un instrumento de verdad.

“Mi primera buena guitarra fue mi Gibson ES-345 Stereo, que compré en la tienda de música Eddie Moors en Boscombe, donde los sábados por la tarde se daban clases de guitarra. Entraban jóvenes y decían: ‘Estoy interesado en comprar una guitarra’. Decían: ‘Tenemos un profesor de guitarra en la tienda que puede darte lecciones los sábados por la tarde’. Este hombre Iba a la vuelta de la esquina, a algo así como al ayuntamiento en Boscombe para dar clases de guitarra.

“Luego, por la noche, iba al Chewton Glen Hotel. Esto fue cuando tenía 17 años, y tocaba en el Douglas Ward Trio. Esta fue mi primera buena guitarra, y era cara, unas 350 libras esterlinas. Esa fue la guitarra que toqué con «The League Of Gentlemen«. Eso me llevó a Londres con Giles, Giles y Fripp, y usé esa guitarra hasta 1968 cuando compré mi primera Les Paul. Solo volví a usar la 345 con Crimson en «In The Wake Of Poseidon» (1970) en «Cat Food» y «Bolero» [de Lizard]”.

“Empecé escuchando al cuarteto de cuerdas de Bartók y «Rite of Spring» de Stravinsky. El punto de inflexión en mi vida musical, y supongo que personal, fue algo así como «la música es una». No escuchaba categorías separadas, escuchaba música,como si fuera un solo músico hablando en una variedad de dialectos. Los acordes estruendosos de «Rite Of Spring» o Bartók, ¿de dónde venía eso?, o los primeros compases de «Purple Haze» o «Day In The Life«, «I Am The Walrus«. Todo aquello tenía un poder increíble y me atrajo hacia él”.

“Mi profesor de guitarra, Don Strike, me dio una muy buena base técnica. En cuanto a la música actual de la época, era un poco anticuado. Era un poco cursi para un personaje joven que disfrutaba de Scotty Moore. En lugar de hacer bom-bish-bish bom-bish-bish, comencé a tocar en crosspicking. Las mismas formas, las mismas notas pero en crosspicking.

“Al ver que ese era obviamente mi camino a seguir, continué desarrollando el crosspicking como una especialidad, tocando incluso «Los Recuerdos de la Alhambra» de [Francisco] Tárrega, que fue una pieza muy desafiante para esa forma de tocar”.

“¿Por qué no me convertí en guitarrista de blues? Probablemente porque no era muy buen guitarrista de blues. La cuestión es que muchos guitarristas jóvenes y algunos guitarristas establecidos me decían en esa época: «Solo quiero ser como Clapton«. Claro, no lo decían abiertamente, pero lo sabías. Ese no era mi objetivo. Él es un impresionante intérprete, pero… la pregunta musical finalmente se formuló para mí como: «¿Cómo sonaría Hendrix tocando los cuartetos de cuerda de Bartók?»

“En 1969, las principales influencias musicales de Crimson fueron Ian McDonald y Michael Giles. Reconocí que tenían una conexión con la música, que en ese momento yo no tenía, pero podía reconocer en los demás. Lo sabía probablemente desde que tenía 17 o 18 años trabajando junto a otros músicos jóvenes en Bournemouth y yendo a verlos, impresionantes músicos jóvenes”.

“En el estudio de grabación mientras hacíamos «In The Court Of The Crimson King» (1969), hacían un comentario, [y] yo ajustaba mi respuesta para estar de acuerdo con la de ellos. Luego, cuando se fueron, fue desgarrador para mí, porque aunque Giles no era compositor, sus contribuciones a los arreglos y la dirección musical fueron asombrosas.

“Mi papel principal para «In the Court» en 1969, tal como lo vi, fue crear las partes de guitarra que apoyaran la composición. Aunque se podría decir que McDonald y [Peter] Sinfield fueron los compositores principales, no se puede excluir a Giles de eso. Realmente no puedes excluir a nadie de eso, eramos las cinco personas por igual.

“En Moonchild, la música era 99% mía, con una sugerencia de Ian McDonald para cambiar un acorde de Sol Mayor a un Sol Mayor sostenido. Ese era Ian, realmente tenía un don para las frases melódicas.

“Para los créditos de composición, que deberían haber sido Fripp/Sinfield, decidí incorporar todos los nombres de los miembros porque sentía que en realidad todos estaban involucrados por igual. ¿Cómo podía excluir a alguien en ese momento? Para mí, Crimson siempre ha sido una cooperativa, y ciertamente lo fue en 1969”.

“Mis dificultades personales con cualquier músico de Crimson desde entonces han sido mayoritariamente si se favorecen a sí mismos o se ven a sí mismos como algo que está por delante de los otros músicos o de la música. Para ponerlo de manera positiva, en Crimson, la música es lo primero: principio uno. Principio dos: la banda es lo primero. Los intereses de la banda se anteponen a los intereses de los demás músicos. Tres: compartimos el dinero por igual. ¿Por qué parece haber dificultades personales? Mire esos tres principios y realmente esa es la clave de todos los problemas.

“Si la música es lo primero, entonces todos los nombres de los músicos irían en primer lugar y nadie debajo. Compartimos por igual las regalías discográficas y las regalías editoriales. Existe una preocupación legítima de que si tienes una persona que compone mayoritariamente la música, ¿no debería recibir una mayor parte? La respuesta es sí, debería hacerse. Esta era una preocupación legítima para Adrian Belew.

“Desde 1994 en adelante, miraríamos esencialmente quién había hecho la mayor contribución para arreglar esto. Entre 1970 y 1974, cuando yo era el compositor principal, incluso si Bill Bruford no tocaba una nota, recibía una parte igual a la mía de los ingresos de publicación. ¿Por qué? En primer lugar, porque tengo que dar el ejemplo de un compromiso igualitario, con una distribución equitativa.

“En segundo lugar, si yo hago un juicio de valor o una recomendación sobre que camino deberíamos tomar, nunca hubo ninguna duda de que mi recomendación para una nueva dirección musical o comercial era para favorecerme. Nunca hubo un conflicto de intereses con Robert. Si dijera: ‘Miren, muchachos. Creo que deberíamos hacer esto’. Fue porque pensaba que deberíamos hacer esto. ¿Por qué? Principalmente por la música, en segundo lugar por el interés de la banda y así sucesivamente”.

No tengo mucho interés en el equipamiento de mi guitarra. No tengo ningún interés en los equipos en absoluto. Por ejemplo, cualquiera que sea el fuzzbox, la guitarra o el amplificador que esté usando, obtendré mi sonido. Aquí hay un ejemplo de esto. Fui a ver a Herbie Hancock y Chick Corea en el Carnegie Hall: wow, impresionante. Chick Corea estaba a la derecha del escenario, Herbie Hancock a la izquierda. Se cambiaron de lugar y comenzaron a tocar con los instrumentos cambiados y sus sonidos personales iban con ellos. Todavía no entiendo eso. ¿Como puede ser? No puede ser que el sonido de un piano cambie. El sonido de un piano es el sonido de un piano, ¿no?

“Con Crimson, uso un Fractal Axe-Fx, que es muy bueno. Para mi trabajo básico que puedo realizar yo mismo sin un equipo de ingenieros, uso un Helix de Line 6. ¿Por qué? Porque Jakko [Jakszyk] usa ese Helix, y si estás trabajando en una banda con otro guitarrista, buscas la compatibilidad. La otra cosa es que él puede decirme fácilmente cómo hacerlo funcionar de forma correcta.

«Para mis Soundscapes, mis equipos han cambiado. Estoy tratando de recordar cuándo cambie del ‘Solar Voyager‘ al ‘Sirius Probe‘. Cambió cuando dejé de usar el [TC Electronic] TC2290, que solía usar para samples. Tenía mucho frizz digital. Empecé a usar los Eventide 8000, que son equipos asombrosos. Tienes samples de 90 segundos que dejaba repitiendo. Puedes dejarlos 24 horas en loop, y luego volver a ver como están y no tendrán degeneración sonora alguna. Para el sample, esto es asombroso. Hay algo insustituible en esas primeras versiones de Eventides. No tengo idea de cuáles son los algoritmos, pero wow. Realmente dan forma al sonido.

“En términos de los Eventide 8000, donde tengo un bien sonido cuadrafónico, lo que hago es trabajar con proporciones al delay. Si tiene cuatro salidas, y si se necesita un bucle corto, un par estéreo tendrá 12 segundos en un lado y 18 segundos en el otro. Tienes una proporción de 3:2. En el siguiente, tiendo a tener una compensación de quizás 20,5 a 21 segundos. Es esencialmente el mismo delay, que en un período de tal vez media hora, cambiará.

“Si busco Soundscapes de formato largo, podría ser algo así como 42:49 o 42:63. En el otro par estéreo para completar el sonido cuadrafónico podría ser 21:35 o 63:72. En otras palabras, hay proporciones dentro de los delays de tiempo generalmente en términos de seis o siete segundos, que por mi abundante experiencia, incluyendo ser abucheado, me ha sugerido que esto tiene resonancia.

“Entonces allí entraré con mi guitarra y tengo mis programas definidos dentro de los Eventide 3000, que los envía disparados en diferentes direcciones. En términos de interpretaciones de Soundscapes, paso por alto todo eso y a través de un Eventide Eclipse tengo un sonido de solista. Me da mi voz solista. En los momentos de tranquilidad, la voz solista presentará todo en tiempo real.

«He tenido varias sugerencias, ‘Bob, ¿por qué no usas el software Ableton Live?’. La respuesta es, cuando estoy haciendo un Soundscape en vivo con el equipo que tengo, en el Sirius Probe, puedo cambiar todos los parámetros en tiempo real a mano mientras toco. No tengo que ir a un computador y mover un mouse. No tengo que mirar una pantalla y ver qué está pasando, puedo hacerlo todo con una mano”.

“Las antiguas Roland GR-1 están configuradas en mis nuevos equipos. No he estado usando recientemente ese efecto, pero lo usé en 2015, probablemente para tocar con el primer King Crimson de siete u ocho cabezas. ¿Por qué? Porque hace dos o tres cosas que ninguno otro más hace. Lo mismo que los 3000s. El GR-1 tiene un sonido de bajo fretless, impresionante, que usaba para divertirme con Tony Levin. Tony estaría haciendo algunos slides verticales, y yo podría deslizarme en el diapasón sin trastes. A veces Tony miraba preguntándose de dónde venía el sonido del bajo.

“También es impresionante en términos de sonidos de frecuencia baja para Soundscapes. También tiene sonidos de campanas tubulares, que en combinación con un programa del Eventide 3000 llamado ‘In Six’ produce sonidos asombrosos. También tiene un efecto de piano, que realmente no he usado desde 2003, pero que era asombroso. Lo usé mucho en todos los ProjeKcts.”

“Muchos me han sugerido que vuelva a los equipos antiguos. ‘Trae de vuelta la maquina de cintas ReVox‘ con los Frippertronics, pero esto simplemente no es factible. ¿Por que no? Si regreso a cuando usé esa tecnología, tendría que volar con ella bajo los esquemas modernos. ¿Qué pasaría si se golpeara? Aquí hay otro inconveniente: tienes instalado el equipo en la mesa, ¿qué pasaría si alguien pasara y golpeara la mesa de forma accidental? La respuesta es que la cinta simplemente se estropearía. Luego tendrías que dar forma a toda la pieza de Frippertronics alrededor de ese estropicio. Si, tal cual como me pasó en Madrid en mayo de 1979, ¿qué pasa si se quema el ReVox (eran propensos a quemarse)? ¿Que haría? Estos son ejemplos prácticos. No es factible”.

“Con respecto a los ensambles de guitarra, las personas que tienen experiencia en artes marciales sienten una afinidad inmediata con Guitar Craft en Guitar Circle. Una persona le dijo a un amigo mío que era como artes marciales con una guitarra. Tienes un poco de tai chi, algo de muay thai. Aquí, tu respuesta se rige por la intencionalidad de la persona con la que estás entrenando. Si esperas a que hagan un movimiento, estás en el piso.

“A lo que respondes es a su intención. Cómo respondemos a la intención de alguien antes de que haya algún movimiento es algo sutil. ¿Cómo explicar eso? Eso cae bajo el título de «mierda de caballo cósmica». El punto es que se puede experimentar muy fácilmente en esos ambientes.

“Guitar Craft fue básicamente desarrollar una disciplina personal con una guitarra. El Guitar Circle está desarrollando una disciplina personal dentro de los demás. Estamos aprendiendo a trabajar con los demás y con nosotros mismos. En cierto sentido, es una maduración y un desarrollo dentro de un contexto social.

“Una de las dificultades que he tenido al dar entrevistas durante un período de 53 años con revistas de guitarra es que casi todo lo que es real para mí en términos de cómo experimento y me relaciono con la música y otros músicos es muy sutil. Si lo explico en términos audaces, cae bajo el título de «mierda de caballo cósmica».

“Uno de los principios importantes en esto es ‘no aceptes nada de lo que alguien te diga o te presente, juzga por tu propia experiencia’. Cuando alguien entra en un círculo de guitarras, no quiero que adopte la perspectiva de Robert ,si no la suya. ¿Cuál es su experiencia?