Tony Banks por Christ Welch

Trading Boundaries en East Sussex se ha convertido en un verdadero club de culto a lo largo de los años en el Reino Unido. Es pequeño, y las actuaciones allí siempre van acompañadas de cena y de músicos cercanos y accesibles. Steve Hackett ha sido un habitual allí durante años, incluso dedicó su álbum en vivo «Live Magic At Trading Boundaries» (2025) al club.

Además, hay muchos otros conciertos interesantes relacionados con el mundo de Genesis. Esto incluye la actuación de una banda poco conocida por Latinoamérica, pero que vale la pena checar, llamada Rocking Horse Music Club, con contribuciones de Anthony Phillips y Mike Rutherford en 2019.

Rocking Horse Music Club tocó allí nuevamente en noviembre de 2025, con su extremadamente agradable disco «The Last Pink Glow» (2025, lo reseñamos acá), el cual incluyó de manera muy comentada una canción coescrita por Tony Banks, donde también toca los teclados.

Tony Banks estuvo en Trading Boundaries esa noche, pero no para tocar en vivo. Respondió preguntas de los fans durante una entrevista en el escenario. La entrevista fue moderada nada menos que por el afamado periodista Chris Welch, de la antigua revista Melody Maker, y considerado toda una leyenda del periodismo musical del Reino Unido.

Esta entrevista fue transcrita y subida al famoso sitio de fanáticos de Genesis-News.com, todos los créditos son para ellos y para Stefano Tucciarelli, Christian Gerhardts y Paul Kingsbury.

La traducción y curación para el mundo hispanohablante corre por cuenta de ProgJazz.

Tony Banks por Chris Welch

Orador: Buenas noches. Buenas noches a todos. En nombre de todos nosotros aquí en Trading Boundaries, me gustaría darles la bienvenida. Así que hoy están a punto de acompañarnos en el escenario dos leyendas, realmente, cada uno en su propio género. En primer lugar, Chris Welch. Muchos de ustedes habrán leído sus palabras. Tal vez hayan leído alguno de sus 40 libros, o quizá hayan leído sus columnas que han aparecido en Melody Maker desde el 64′, o en muchísimos otros medios desde entonces. Él realmente sabe lo que hace, y sinceramente es un honor tenerlo aquí esta noche.

Él estará conduciendo una sesión de preguntas y respuestas después de la conversación principal. También habrá unos minutos para que el público pueda hacer un puñado de preguntas. Y luego nuestro invitado muy especial de esta noche. Ahora, aquí es donde de verdad tengo que pellizcarme para creerlo. Tenemos estos momentos en Trading Boundaries y simplemente… todo vale la pena.

Sé que estoy en muy buena compañía al decir que, de vez en cuando, aparece alguien cuya música se convierte en el paisaje de tu vida, y esta noche no es en absoluto una excepción. Así que, junto con Chris Welch, por favor den una muy, muy cálida bienvenida a Tony Banks.

Tony Banks: Debo explicar, soy Tony Banks. Pero Chris… ¡qué tipo! ¿Te estoy entrevistando yo a ti o me estás entrevistando tú a mí? Estoy feliz de que me entrevistes tú. ¿Cuándo empezaste a trabajar por primera vez en Melody Maker?

Chris Welch: Sí. Tuve el trabajo de mi vida trabajando para Melody Maker. Antes de eso, yo editaba la revista del colegio. Luego conseguí un trabajo aquí en Fleet Street en el periódico The Scotsman, donde era el chico del té. Yo quería ser reportero, pero me dieron el trabajo de chico del té. Aun así, fue una gran experiencia y de hecho publiqué mi primer artículo, que fue una reseña de Louis Armstrong en el Gaumont State de Kilburn, y esa fue mi primera historia impresa. Después conseguí un puesto en el periódico local, y nuestra banda local era The Rolling Stones, así que… ahí lo tienes.

Empecé a escribir sobre los Stones y la gente me decía: “Bueno, deberías trabajar para un periódico musical”. Así que envié mis recortes a Melody Maker, me dieron una entrevista y luego obtuve el trabajo, en 1964. Y lo maravilloso de trabajar para Melody Maker es que era el periódico de los músicos. Se suponía que debíamos impulsar y apoyar, ya fuera jazz, rock o folk, lo cubríamos todo. Así que mi trabajo realmente consistía en salir. Pasaba todas mis noches bebiendo bastante en clubes nocturnos, lo cual era genial, y en conciertos de rock. Por eso pude ver a todas las bandas nuevas como The Yardbirds, Spencer Davis Group, Georgie Fame and The Blue Flames. Y escribía sobre ellos.

Una noche, fui al club Ronnie Scott’s, y arriba había una banda extraordinaria tocando. Creo que Roger Dean había diseñado la sala de arriba de Ronnie Scott’s. Yo estaba con Peter Frampton, habíamos estado bebiendo seguramente, y él dijo: “Vamos a ver a esta banda”. Había una banda increíble tocando arriba. Estaba ese hombre tocando el bombo y cantando, y después descubrí, por supuesto, que ese era Peter Gabriel. Y esa fue la primera vez que vi a Genesis en acción.

Tony Banks: Creo que decir que tocaba el bombo es un poco… generoso. Ciertamente tenía uno, sí.

Chris Welch: Entonces cuéntame: ¿cómo se formó Genesis? ¿Cómo terminaste tocando esa noche en el club Ronnie Scott’s?

Tony Banks: Bueno, obviamente nos juntamos originalmente en el colegio. Peter Gabriel y yo éramos como mejores amigos hacia los últimos años de la escuela. Anthony Phillips, que era el guitarrista original, y Mike Rutherford eran buenos amigos, y Anthony quería grabar una cinta. Me preguntó si quería ir y ayudarlo. Y yo le dije: “Sí. ¿Entonces por qué no viene Peter también y hacemos nuestra canción?”

Pete no fue el segundo día, así que el primer día Anthony decidió que iba a cantar su propia canción. Y le dije: “Creo que deberías esperar hasta que venga Pete. Valdrá la pena hacerlo, quedará mejor”. Cuando Pete llegó, entonces hicimos el resto de lo que teníamos. Eso, de alguna manera, nos dio una cantidad increíble de confianza. Eso no llegó a ninguna parte, pero enviamos la cinta, o logramos hacerle llegar la cinta a Jonathan King, quien en ese momento era una figura importante en la industria musical, y le gustó lo lo suficiente como para financiarnos durante el período siguiente.

Pero tendré que volver sobre eso respecto a mi primera vez con Genesis. Porque la primera vez que Genesis apareció fue en una reseña en Melody Maker de nuestro primer single llamado “The Silent Sun”, en 1968. Yo tenía 17 años cuando salió, creo. Recibí una llamada de Richard Macphail para contarme qué decía. Me dijo: “Te la voy a leer por teléfono”.

Lo leyó en voz alta, dijo: “Estimado Jonathan King. Esta grabación, señor, es una basura. Usted ha impuesto al mundo una obra tan pobre en arte que resulta totalmente desagradable.” Yo era muy joven y estaba pensando “Este es mi gran momento”. Después de eso, pensé «todo se acabó«, casi antes de empezar. Chris Welch, a quien admirábamos muchísimo en ese momento, lo odió. Y luego, al parecer, el texto cambiaba y decía:“¡Caramba, hombre, estoy bromeando! Hacemos siempre una broma cruel de una de las mejores canciones de la semana. ¡un gran éxito!”

Bueno, claro que no estabas en lo cierto en ese sentido, pero al menos… terminaste bien. Pero fue un momento muy fuerte. Por eso lo recuerdo con tanta claridad. La verdad es que no suelo recordar las cosas muy bien, pero eso quedó grabado en mi cerebro. Cuando Richard me lo leyó por teléfono fue como… pensé: “Eso fue. Se acabó”.

Chris Welch: Lo siento por mi introducción.

Tony Banks: Volveré ahora a Ronnie Scott’s. Bueno, básicamente lo que hacíamos en esa época, cuando empezamos a tocar en gira, era para salir en las páginas de atrás de Melody Maker y parecer que estabas trabajando mucho. Así que tocabas esos conciertos, tenías un par que eran decentes, y luego metías algunos otros para completar. Y conseguimos lo que se llamaba una residencia arriba en Ronnie Scott’s, el club de jazz, que obviamente era un club famoso.

No creo que alguna vez hayamos tenido más de tres o cuatro personas en el público. La mayoría eran conocidos nuestros. Pero para nosotros fue algo importante, porque en ese lugar, Tony Stratton Smith, que era el jefe de Charisma Records, subió a vernos después de que le recomendaran ir, gracias a John Anthony, que en esa época manejaba y producía a Rare Bird.

Le gustó lo que escuchó, y él estaba empezando el sello discográfico y probablemente estaba desesperado por llenarlo con cualquier banda que pudiera encontrar… y nosotros encajábamos perfecto. Así que realmente fue un momento muy importante para nosotros. Pero, siendo honesto, desde ese punto de vista aprendimos mucho tocando allí.

Una cosa que que sí aprendimos fue que en realidad no importaba si tu canción no tenía letra, porque de todos modos nadie podía oírlas. Teníamos una canción llamada “I’ve been travelling all night long” (“He estado viajando toda la noche”), al menos así la llamábamos en ese entonces, y el pobre Pete, ya sabes, iba prácticamente inventándola, moviendo la boca para salir del paso. A nadie le importaba, pero nos enseñó a tocar. Para nosotros eran los primeros tiempos, llevábamos poco tocando.

Chris Welch: Charisma en realidad tuvo un excelente tratamiento con la banda. Ah no, pero era Decca primero, ¿no?

Tony Banks: Decca no fue muy buena con nosotros, pero Jonathan King, que estaba con nosotros cuando hicimos «From Genesis To Revelation» (1968) en ese sello, él sí era muy bueno con nosotros. Hicimos tres singles con él y nos apoyó todo el tiempo, pero el álbum… me temo que no logró nada.

Anthony en particular estaba muy entusiasmado con tocar en vivo. Así que decidimos intentarlo. Empezamos a ensayar y a escribir música de otro tipo, tratando de ir un poco más lejos con todo lo que hacíamos. Al principio, creo que Peter y yo no pensábamos que seguiríamos en eso, pero sabíamos que Anthony estaba entusiasmado y Mike también quería seguir. Después de un tiempo, cuando se suponía que yo tenía que volver a la universidad, decidí que… bueno, oportunidades como esa aparecen una o dos veces en la vida y esto empezaba a sonar realmente interesante. Así que pedí un año de pausa en la universidad para ver cómo resultaba.

Chris Welch: Y entonces estudiaste química.

Tony Banks: Estudié física. Bueno, química al principio… y luego me cambiaron a física, con filosofía en realidad. Después de un año en que la banda prácticamente no había logrado nada en absoluto, igual decidí no volver, y de hecho me dejaron tomarme otro año. Nunca he tenido un problema desde entonces con ese tema. Como que asumo que todavía sigo “tomándome años” de pausa… pero en fin, era la decisión que tenía que tomar.

Mike siempre dice que yo no soportaba la idea de que la banda tuviera éxito sin nosotros… sin mí, lo cual probablemente es cierto, porque Anthony tenía un amigo llamado Harry Williamson, que era buen tecladista y estaba listo para reemplazarme, y yo pensaba “No sé si podría soportarlo”. Yo amaba la música y en esa época estábamos escribiendo cosas interesantes, los inicios de lo que luego se convirtió en «Trespass» (1970) y varias otras ideas.

Pensé que esto era algo que realmente quería hacer. La idea de estar en una banda era como un sueño imposible. Pero cuando era más joven nunca pensé que podrías hacer algo así, especialmente viniendo de nuestro entorno. Veníamos de una clase media tradicional y no era lo que se esperaba que hicieras, pero apareció una oportunidad. Había una emoción enorme en poder intentarlo.

Chris Welch: Porque habías tenido clases de piano desde una edad temprana. Hablando de Melody Maker, era una gran fuente de trabajo para músicos, ¿no?

Tony Banks: Bueno, eran las páginas de atrás de Melody Maker las que eran muy importantes. Porque como dije, si no estabas haciendo mucho en realidad, necesitabas que pareciera que sí lo estabas, y nosotros tocamos en shows increíbles. Probablemente el mejor que hicimos fue en un club en Beckenham, que en realidad era un lugar para bailar. Pero los lunes tenían una noche «progresiva». Así que fuimos como banda y había dos chicas sentadas al fondo. Ese era el público. Peter les dijo: “¿Por qué no se acercan al frente?” Lo último que ellas querían ver era una banda como nosotros, te lo aseguro. Él les dijo: “¿Por qué no se acercan al frente?” Y les dijo: “Yo soy Peter, ese es Tony, ese es Mike…”

Y las pobres chicas tuvieron que quedarse allí mientras tocábamos nuestro show, que… bueno, nos pagaron cinco libras, eso era lo importante. Pero muchos shows eran así. Tocabas donde el agente te conseguía, y algunos eran buenos, otros malos. A menudo, los shows que mejor pagaban eran los peores, en realidad… pero esa es otra historia.

Chris Welch: Es algo extraordinario pensar por cuántas etapas tuvieron que pasar y sufrir muchas de nuestras grandes bandas maravillosas que hoy idolatramos.

Tony Banks: Sufrimos muchísimo, fue duro. Pero siempre parecía que estábamos en una espiral ascendente. Íbamos a conciertos, tocábamos con muchos de los grupos de la época; fuimos teloneros de una banda como Mott the Hoople, que en realidad nos apoyaron mucho. Y luego, la siguiente vez (un mes después) volvíamos al mismo lugar y tocábamos como cabeza de cartel. Así que todo eso era bastante emocionante, porque sentías que la construcción era constante, que íbamos subiendo paso a paso.

Teníamos algunos clubes como Farx, ya los mencionamos, y Friars, donde había gente que se volvió muy entusiasta del grupo. Mientras tanto, otra cosa que también nos estaba ayudando un poco era que, por alguna razón, éramos muy populares, «Trespass» funcionó muy bien en Bélgica, y eso nos generó mucho interés.

Y luego el siguiente álbum, «Nursery Cryme» (1971), fue muy popular en Italia. De hecho fuimos a Italia y tocábamos en lugares grandes, realmente grandes, con miles de personas. Y después volvíamos a Inglaterra y tocábamos, ya sabes… en sitios para 20 personas. Así que fue una experiencia extraña, la verdad.

Cuando hicimos una gira en el ’71 o ’72 con Van der Graaf Generator y Lindisfarne, creo que era… en Inglaterra, Van der Graaf eran los cabeza de cartel. Pero llegábamos a Italia y nosotros éramos los cabezas de cartel. Así que eso fue bastante emocionante. Era como una construcción constante, un crecimiento gradual, y ya habíamos empezado a tener un éxito muy menor en listas con el tercer álbum, el que fuera… Foxtrot (1972), y entonces todo fue creciendo.

Chris Welch: Por supuesto, ustedes tenían todos esos arreglos tan coloridos… hubo arreglos increíbles que la banda trabajó en conjunto.

Tony Banks: Creo que lo que nos atraía realmente era el… no repetir, intentar contar una historia con una canción. Así que no necesariamente tenías un verso y un coro convencionales. Empezabas con una parte y luego ibas hacia otro lado, y veías a dónde te llevaba. No sé. Parecía funcionarnos, y podías ir construyendo.

Creo que con algo como «The Musical Box«, su verdadero punto máximo está en la sección final, que vas levantando poco a poco. Necesitas todo lo anterior para que funcione, creo. Eso era algo de lo que estábamos bastante orgullosos en ese momento. De hecho, es uno de esos ejemplos en los que pensé que había escrito un gran pasaje de órgano… y que con eso ya bastaba.

Y entonces Peter empezó a cantar por encima. Yo pensaba: “¡Maldito seas, estás cantando!” Y luego venía esa parte de “you stand there with your fixed expression”, que por supuesto, después de oírla, pensé: “esto en realidad es brillante”. Y entonces, bueno… me fui encariñando con ello.

Chris Welch: ¿Sentiste que el hecho de usar una gama de teclados, casi como un efecto orquestal, fue lo que le dio a Genesis su sonido? Tenían el Mellotron…

Tony Banks: Fue un aspecto importante del sonido. Éramos una banda, y creo que la naturaleza de los teclados en esa época, obviamente el piano, el órgano, y especialmente el Mellotron, eran cosas muy distintivas. Los acordes… soy conocido por mis acordes, y eso fue una parte muy importante del primer Genesis. La introducción de «Watcher Of The Skies» es un momento clásico de esa época, realmente, con el Mellotron.

Lo curioso es que, en muchos sentidos, aunque los dos primeros acordes los toqué y sonaban fantásticos, pensaba “esto es genial”. Luego traté de escribir acordes después, y por la naturaleza del Mellotron, yo estaba usando bronces y cuerdas al mismo tiempo, así que quedaban desafinados. Había muchos acordes que yo quería tocar y no podía, así que tuve que construirlo con acordes que sí podía tocar… y obviamente funcionó, y fue un momento muy dramático.

Fue un gran momento en el escenario. Peter salía con la máscara… con esa cosa roja puesta, y con luz UV, las “alas de murciélago”. También fue una de las primeras veces, creo, que una banda hizo algo así: sacamos el Mellotron por el PA en estéreo (el audio hacia el publico masivo). Hasta ese momento, por lo que sé, las bandas solo ponían las voces por el PA; era otra época. Creo que la gente quedaba impactada al ver que subías al escenario con algo con un sonido increíblemente amplio, y además con todo el maquillaje y esas cosas.

Y también teníamos una cortina de gasa detrás que ocultaba todo el equipo, lo cual nuevamente iba totalmente contra la corriente. La mayoría de las bandas preferían aparecer con la mayor cantidad posible de amplificadores Marshall apilados detrás. Y la mitad del tiempo, en realidad, ¡no tenían nada dentro!

Una banda con la que tocamos, recuerdo haber mirado hacia atrás y había solo un parlante conectado, y el resto eran solo cajas. Pero nadie se daba cuenta, porque sonaban fuerte.

Chris Welch: Eso es terrible. Ese es el “Muro de Sonido” de Marshall.

Tony Banks: Sí, exacto. Bueno, así era como se publicitaban. Probablemente vendían las cajas. Es un poco como las alarmas antirrobos, ¿sabes? Mientras tengas el letrero, nadie se preocupa realmente de comprobar nada.

Chris Welch: Solo brevemente sobre el Mellotron, producía un sonido increíblemente inquietante, un sonido fantasmagórico que estoy seguro que todos los fans de Genesis recuerdan. Realmente es un sonido maravilloso el del Mellotron.

Tony Banks: Bueno, en ese momento no mucha gente lo estaba usando. Obviamente King Crimson en «In the Court of the Crimson King» (1969) fue un momento notable, y eso fue bastante influyente para nosotros en aquellos primeros días. Yo quería usar uno y lo usé… con uno que tomamos prestado. Lo usé en «Visions of Angels«, en «Trespass», pero quería usarlo más allá de eso. En «Nursery Cryme» se volvió una característica muy importante, especialmente en «The Fountain of Salmacis«. Podías hacer estos enormes crescendos de cuerdas y cosas así, y eso me parecía realmente emocionante.

Chris Welch: Otra gran obra, Supper’s Ready, que está en «Foxtrot», ¿no?

Tony Banks: Así es. Creo que «Supper’s Ready» probablemente fue lo mejor que hicimos durante la era de Peter, y además fue lo más largo. Si hay alguna conexión entre esas dos cosas… no lo sé. Empezó un poco como «Musical Box». Yo tenía una secuencia de guitarra de la que estaba bastante orgulloso, en realidad. Usamos eso como base y le pusimos una melodía encima, y eso se convirtió en la primera parte. Y después empezamos a improvisar un poco, agregando pedacitos y se fue desarrollando.

Iba bastante bien, pero estaba empezando a convertirse un poco en «Musical Box» parte dos, así que dije, Peter tenía esta gran canción que ya existía como pieza independiente, que era «Willow Farm«. Pensé que sería genial entrar en eso. Era una parte realmente bonita… que después sonaba realmente desagradable, y ese contraste era un efecto tan genial que nos enseñó mucho. Y después, una vez que metimos la batería y los teclados grandes, a partir de ahí simplemente se desarrolló en lo que terminó siendo. Creo que la sección final era «Apocalypse in 9/8«, que conduce a la parte final. Fue un momento muy potente.

Chris Welch: ¿Fueron influenciados de alguna manera por otros grupos?

Tony Banks: Bueno, solo al principio. Obviamente hay que mencionar lo de Crimson, pero después de eso, en ese momento, ya no escuchábamos realmente a otros… eran toda la competencia, ¡los odiábamos a todos! Sí, a los que parecían tener mucho éxito.

Chris Welch: Ahora por fin lo puedes decir.

Tony Banks: Jajaja, no, todavía estábamos muy influenciados por lo que nos gustaba de los 60′, que empezó mucho con The Beatles, y en mi caso con The Beach Boys y Simon & Garfunkel. Y luego algunas de esas bandas de finales de los 60′, como Family, Fairport Convention, Procol Harum. Creo que todas ellas nos dieron la idea de que podías ir un poco más lejos, y eso fue lo que decidimos hacer, empujarlo y seguir con eso. Y al parecer logramos conseguir un público que también quería eso.

Chris Welch: Solo una historia divertida: cuando empecé a ver a Genesis, los vi en Friars, Aylesbury. Cuando llegué iba un poco tarde y el público estaba abucheando… abucheaban a la banda. Es terrible. ¿Por qué los abuchean? La música era maravillosa. Y resultó que Peter…cuéntalo tu

Tony Banks: Fue una idea terrible, en realidad. Pete dijo: “Solo por esta noche, ¿por qué no abuchean cada vez que les guste algo?” Fue deprimente, porque aunque sabías que era una especie de entusiasmo, no funcionaba. Normalmente para nosotros Friars era fantástico… y esa noche en particular fue un poco extraña.

Chris Welch: Yo me preocupé por ustedes, de verdad pensé que los estaban abucheando.

Tony Banks: Lo estaban.

Chris Welch: Pero después tuvieron una seguidilla de éxitos, ¿no? Fue creciendo hasta los primeros hits, los singles.

Tony Banks: Bueno, en realidad no tuvimos grandes éxitos en singles. O sea, «I Know What I Like» sí terminó en Top of the Pops, bailada por Pan’s People (jóvenes bailarinas del programa) o quien fuera en ese momento, lo cual fue… un momento curioso. Pero éramos un poco… creo que éramos un poco demasiado pretenciosos en esos días. Decidimos: “No vamos a ir a Top of the Pops, eso no es para nosotros.”

Chris Welch: A Phil le gustaba Pan’s People. ¡Me lo dijo!

Tony Banks: Nada en contra de Pan’s People, a mí también me gusta verlas. Pero era extraño ver eso con «I Know», porque no es precisamente una canción que se preste para bailes. Eso sí ayudó un poco; recuerdo que «Selling England by the Pound» (1973), que fue el álbum de donde salió, funcionó un poco mejor que los anteriores, quizá por aquello.

Chris Welch: Pero el famoso grito: “¡Es la una y hora de almorzar!”. La 1:00, efectivamente, hora de almorzar. Yo lo repetía todos los días.

Tony Banks: Bueno, estaba bien. Era una buena canción, una canción pequeña pero buena, con un gran rifecito; era un riff de Steve, y luego lo desarrollamos hasta convertirlo en una canción y lo mantuvimos simple. Simplemente parecía lo correcto, mantenerlo simple. «I Know What I Like» se inspiró en la portada del álbum, y creo que produjo una canción que con los años siempre hemos tocado, en realidad, porque tiene una vibra muy buena.

Chris Welch: Ya que mencionas portadas, las portadas de los álbumes de Genesis en los años 70′ fueron bastante extraordinarias.

Tony Banks: Creo que «Selling England» probablemente sea una de las mejores. La hizo una artista de verdad, Betty Swanwick, a quien de todos modos admiro bastante. Y luego las que hicimos con Hipgnosis, especialmente «The Lamb», «Wind & Wuthering» y «A Trick of the Tail», todas son bonitas, creo yo. Hemos tenido algunas muy buenas; también algunas no tan buenas. No estoy muy seguro de «And Then There Were Three». O la que era con… se llamaba «Genesis».

No podíamos pensar un título, no logramos sacar una portada realmente buena de eso… tiene buenas canciones, pero simplemente no era nuestro mejor momento en cuanto a portadas. Pero bueno, siempre intentábamos conseguir algo que reflejara la atmósfera. Por eso «Abacab» nos funcionó tan bien, porque el arte no era etéreo y “fantasioso” como lo que habíamos hecho antes, y el álbum se suponía que debía ser algo un poco distinto.

Chris Welch: Recuerdo haber ido, para Melody Maker, a ver todos los shows de Genesis en ese período. Y me encantaba el Rainbow Theatre y Drury Lane. Hoy aquí me encontré con alguien y me dijo que estuvo en (en el teatro) Drury Lane cuando ustedes hicieron dos noches ahí.

Tony Banks: ¿Fue la noche en que dejé de tocar la introducción de «Firth of Fifth«, que yo tocaba en esos tiempos? Pero tenía que hacerlo en un piano eléctrico, y por la naturaleza de los pianos eléctricos no podías ir a la octava más alta… tenía que bajar una octava a mitad.

Una noche lo estaba tocando y pensé: “esto va bastante bien”, sonaba bastante bien y pensé: “ya estoy lanzado ahora”. Pero no tenía octavas altas a las que ir, así que simplemente paré así nomás. Fue muy vergonzoso. La banda me miró como diciendo… y Phil fue:……… “¡TRES, CUATRO!”, redoble de batería, y empezó la canción.

Lo tierno es que mi padre, que era muy poco asiduo a la música, usaba tapones para los oídos para todo, él creyó que yo estaba haciendo una reverencia. Así que después de eso me puse un poco nervioso para tocarla. Debo decir que era muy difícil tocarlo en un piano eléctrico porque no tiene “tacto”, así que era algo raro.

Chris Welch: ¿Tenían que cargar ustedes mismos el equipo o alguien iba y lo instalaba?

Tony Banks: No, para entonces ya teníamos roadies. Sí, al principio hacíamos todo nosotros. Yo de hecho era bastante bueno con el cautín (soldador). Hice muchos cables, conectores y ese tipo de cosas.

Chris Welch: Ahí está, el secreto de Genesis, un cautín.

Tony Banks: Es algo muy importante en realidad. Ant (Anthony Phillips) siempre parecía arreglárselas para terminar sin hacer nada más que llevar su equipo… y él sólo cargaba una uñeta (púa) pensaba que eso era más que suficiente para él, había que proteger sus delicados dedos.

Chris Welch: Y por supuesto también en Drury Lane… ahí fue cuando Peter hizo una de sus famosas “locuras”, ¿no? ¿Te acuerdas? Entró volando por el aire.

Tony Banks: Hicimos eso durante toda esa gira, supongo que era la gira de «Foxtrot»; no recuerdo dónde fue. En el aire… después de haber estado con su traje negro, salía al final de «Supper’s Ready», después del solo de teclados, vestido con ese traje plateado, con maquillaje plateado y todo lo demás. Y entonces iba con una polea, lo suspendían en el aire y hacía la última parte de la canción.

La mayor parte del tiempo funcionaba muy bien, pero hubo una vez en que giró hacia atrás, quedando de espaldas al público, y estaba desesperado intentando darse vuelta para poder cantar hacia el micrófono. Ese es el problema con esos efectos, especialmente en esos primeros días, no eran nada sofisticados.

Chris Welch: Doloroso.

Tony Banks: No sé… fue un momento interesante.

Chris Welch: Pero después, claro, llegó «The Lamb Lies Down On Broadway» (1974), que fue un álbum épico, lleno de ideas realmente buenas e interesantes, pero un poco controversial, ¿dirías?

Tony Banks: Sí. Después de «Selling England By The Pound», que había sido bastante bien recibido, «The Lamb» no cayó ni cerca igual de bien… el álbum doble. No sé qué pensó la gente de eso. Creo que nos costó un poco porque cuando lo tocamos en vivo por primera vez queríamos hacer el álbum completo, porque creíamos que sería bonito hacerlo así.

Pero para cuando lo hicimos en Estados Unidos, el álbum todavía no había salido. Entonces estábamos tocando una hora y media de música que la gente no había escuchado nunca, y era un poco extraño y creo que el público no estaba realmente preparado para eso.

A medida que avanzó la gira y la gente fue conociendo el disco, funcionó un poco mejor. Pero fue algo raro, porque siempre teníamos canciones en los discos que nunca tocábamos en vivo, porque no funcionaban tan bien en directo, eran difíciles de tocar, lo que fuera. Sin embargo, con «The Lamb» queríamos hacer todas las canciones, y creo que algunas no las habríamos escogido jamás para tocarlas si no hubieran sido parte del concepto.

Así que tuvo momentos bajos. Fue una gira extraña porque Peter iba y venía un poco, y los shows finales los tocamos en Besançon, en Francia.

Hay que decir que ese show fue bastante malo. El público no estaba muy interesado, y no cayó nada bien. Se suponía que haríamos el show final en Toulouse y lo cancelamos porque no éramos capaces de enfrentarlo, ya que no se vendió mucho. Terminamos esa gira un poco como apagándonos, pasando casi sin pena ni gloria. Fue extraño, la verdad. No fue mi gira favorita ni de lejos, así que eso siempre me ha “manchado” un poco el álbum entero.

Pero eso significó que cuando más tarde… obviamente, una vez que Peter ya no estaba con nosotros y decidimos hacer otro disco, pudimos volver a un álbum simple (no doble) y hacer canciones un poco más directas quizá, y menos ligadas a la historia y a ese borde oscuro que tenía «Lamb». Que, por cierto, a mí también me gustaba mucho… pero era una cosa específica, muy marcada. En cambio, con «A Trick Of The Tail» (1976) pudimos volver a un sonido más equilibrado, como el que teníamos en «Selling England».

Chris Welch: «The Lamb Lies Down On Broadway» ha sido reevaluado y resignificado en años posteriores por los críticos.

Tony Banks: Bueno, sí, se volvió icónico. Obviamente, recientemente participamos en la remezcla de eso con Peter allá en Real World, lo cual fue muy divertido para nosotros, el volver a revisarlo todo y escuchar el material. Quedamos muy impresionados… pensamos: “esto suena muy bien”. Porque cuando lo estás haciendo en el momento, nunca estás del todo seguro; estás comprometiendo cosas todo el tiempo, pasan cosas, y no lo escuchas del mismo modo en que lo escucha el público.

Pero creo que ahí hay cosas realmente muy buenas. Solo que nunca sentí que terminara muy bien. No es que esté mal, de hecho está bien como concepto, pero algo pasó con el “final”. La forma en que terminaba «Supper’s Ready» —con un clímax tremendo, algo tan potente—… siento que aquí se echó un poco de menos eso.

Todo el mundo dice que daría para un gran álbum simple, pero nadie elige las mismas canciones. Ese es el punto. Creo que Peter cantando algo como «Back In New York City» es extraordinario, y yo le dije: “Deberíamos hacer eso ahora, porque tú cantas así… solo que si lo bajaras como una octava”, no era fácil llegar a acuerdos.

Chris Welch: Han habido cambios en la formación de Genesis. Creo que Melody Maker jugó un papel constructivo en eso.

Tony Banks: ¿Ah, sí?

Chris Welch: Sí. Yo dije “despídanlo” (risas). Pero… ¿reclutaban gente con avisos en Melody Maker?

Tony Banks: Sí, eran buenos músicos en general… que no contratamos a ninguno, como ya se ha señalado. Sí, vimos a mucha gente. Hicimos audiciones después de que Peter se fue, con la idea de conseguir otro cantante. Pero nadie encajaba realmente.

Phil tendía a “demostrar” con su voz las canciones al candidato para que entendiera lo que se suponía que debía hacer, y Phil sonaba bastante bien.

Y llegó un momento en que pensamos “No vamos a encontrar a nadie”. Recuerdo que probamos con un pobre tipo cantando «Squonk» en el estudio y estaba completamente en una tonalidad equivocada para él y sonaba horrible. Fue una pena porque tenía una buena voz… pero bueno.

De todas maneras siempre habíamos pensado que Phil probablemente cantaría temas como «Mad Man Moon» y «Ripples«, porque son canciones suaves; él tenía una voz muy suave en esos días. Pero él dijo: “Déjenme probar Squonk”.

La verdad, sonó bastante bien, aunque no digo que fuera tan bueno como lo fue después, pero sonaba bastante bien. Y pensamos: “Bueno, eso va a funcionar, hagámoslo así”. Hicimos el álbum.

Luego pensamos: “Ahora tenemos que conseguir un cantante para los shows en vivo”, porque Phil nunca querría dejar la batería. Pero bueno… al final, resultó que él dijo: “Bueno, déjenme intentar cantar en vivo”.

En realidad no estaba seguro, porque me había acostumbrado tanto a Peter, que tenía una presencia a la que uno se habitúa, y Phil era el baterista. Así que, en fin… llegamos a un compromiso. Trajimos a Bill Bruford como baterista. Era alguien a quien Phil admiraba mucho, y a todos nosotros nos caía muy bien. Y seguimos adelante con eso… y fue extraordinario.

La primera vez que tocamos ese show, en London, Ontario, Phil estaba ahí adelante, al frente, y yo pensé: “Esto es realmente raro. Es como subir al escenario sin ropa”.

Yo estaba acostumbrado a ver a Peter ahí al frente, muy seguro de lo que podía hacer. Y siempre tenía una gran presencia, era un gran cantante. Pero después de una o dos canciones pensé: “al público realmente le gusta” y “esto va a funcionar”. Después de ese primer show de la gira pensé: “Esto es fantástico. Esto va a funcionar y podemos seguir adelante”, que es lo que hicimos, obviamente, con los discos posteriores.

La idea de Phil como cantante, aunque ahora parezca algo totalmente obvio, en ese momento no era obvio en absoluto para nadie, ni siquiera para él. Creo que me sorprendió cuando dijo que quería intentarlo, porque llevaba toda la vida tocando batería. Eso era lo que quería hacer, sólo tocar batería. Pero creo que el hecho de que pudiera tocar algo de batería y hacer cierta “doble batería” con Bill fue algo muy sólido.

Chris Welch: Recuerdo haber visto a Phil cuando salió por primera vez al escenario en el Odeon de Hammersmith, creo… y llevaba una gorra plana.

Tony Banks: Eso fue en «Say It’s Alright, Joe«. Fue un intento algo vago de hacer un poco de “cosas de vestuario”. Peter había hecho todos esos trajes extravagantes y todo eso… así que la idea de un vestuario para Phil era ponerse una gorra plana y un impermeable para «Say It’s Alright, Joe». Y parecía funcionar para él, así que estuvo bien.

Pero decidimos en ese punto quitar un poco el énfasis de lo que era el “personaje” de Peter, porque él hacía lo que hacía. Y en su lugar usamos a Phil con diapositivas proyectadas detrás y una iluminación mucho más sutil; que, obviamente, con los años se volvió cada vez más y más sutil. Perdón por eso.

Chris Welch: Luego llegó «And Then There Were Three«, que es cuando tuvieron que buscar un nuevo guitarrista, ya que Steve Hackett se fue.

Tony Banks: Fue algo raro, en realidad, con Steve. El papel de Steve dentro del grupo creció con los años, porque en los primeros tiempos él y Phil eran como los miembros “junior”, supongo. Pero después de que Peter se fue, Steve se volvió más prominente. En especial en «Wind & Wuthering» (1977), donde escribió una canción realmente hermosa, «Blood On The Rooftops«, que era principalmente suya, y el coro era de Phil, pero el resto era de Steve.

Fue extraño que en ese momento decidiera irse. Estábamos mezclando el álbum en vivo «Seconds Out» (1977) cuando él apareció… y bueno, Phil se lo encontró en la calle, de hecho. Le dijo: “¿Quieres que te lleve?”. Y Steve dijo: “No, no, ahora entro en un momento” o algo así. Y después, más tarde, simplemente llamó por teléfono y dijo: “No voy a entrar”. Así que, sinceramente, no fue muy agradable… pero decidimos después de eso que probablemente intentaríamos seguir como trío.

Mike estaba aprendiendo a ser guitarrista principal, él era principalmente guitarrista rítmico, obviamente, ecrucial en todo eso, y dijimos: “Probemos”. Y claramente en «And Then There Were Three»… creo que para entonces Phil ya se estaba convirtiendo en un cantante bastante competente. Y Mike hizo un trabajo bastante bueno en la guitarra, creo yo.

No era capaz de ser tan “fluido” como lo había sido Steve en ese momento, para nada. Pero por ejemplo, en una canción como «Burning Rope» había una parte de guitarra al medio que, básicamente, la había escrito yo. Y sé que si Steve hubiera seguido en la banda, eso se habría desarrollado más y probablemente habría terminado siendo algo un poco más emocionante… quizá, no sé. Pero funcionó bastante bien, y eso significó que podíamos hacerlo así.

Y después de eso, Mike se convirtió en un muy buen guitarrista principal, y desde entonces, con «Duke» (1980), un disco muy importante y uno de mis álbumes favoritos. Creo que todos estábamos tocando realmente bien como banda. Como trío, simplemente parecía que encajábamos perfecto, que nos “soldábamos” muy bien.

«And Then There Were Three» probablemente fue el álbum que quedó como entre medio de otros. Tiene varias canciones preciosas, pero no creo que haya sido tan bueno como los álbumes que están a ambos lados.

Chris Welch: Lo de Mike era que tenía un sentido del humor y una manera de ser muy “cool”. Recuerdo entrevistarlo en Tokio, en el último piso de un hotel, el Hilton. Y de pronto el techo empezó a temblar y la lámpara se rompió y cayó, y él dijo: “Creo que eso fue un terremoto”. Muy tranquilo.

Tony Banks: Bueno, Phil… obviamente cuando lo contratamos por primera vez, era muy divertido. Era muy bueno contando chistes y todo eso, y él creía que había conseguido el puesto gracias a su capacidad de contar chistes.

Así que cada vez que pasábamos a buscarlo para ir a un concierto, se preparaba algunos chistes para contárnoslos en el auto. Lo cual era completamente innecesario, claro, porque después de una sola prueba ya nos parecía un baterista maravilloso. Pero tenía una presencia muy liviana, muy ligera… y nosotros, siendo más bien “pesados”, especialmente yo supongo… tipos bastante serios. Peter y yo éramos grandes amigos, pero podíamos discutir perfectamente si nos daba la gana, y Phil a veces lograba aliviar el ambiente.

Chris Welch: Los años 80′ realmente fueron, podríamos decir, los años dorados del éxito para Genesis, porque tuvieron una cadena de álbumes, muchos hits.

Tony Banks: Tuvimos suerte con el mundo MTV, en realidad. Como que… llegamos justo en el momento correcto. Phil, obviamente, era un gran performático, y eso ayudó muchísimo. Mike y yo… no tanto. Pero te pones un sombrero, un bigote falso… y es increíble lo que puedes lograr. Y la verdad es que me encantaba hacer esos videos; era muy divertido.

Chris Welch: Era bastante gracioso, sí.

Tony Banks: Pero también algunos eran bastante malos, otros realmente buenos, creo. Tengo especial cariño por el video de «Keep It Dark«, que me parece uno de los mejores videos que hicimos. Me gusta el contraste entre el verso y el coro… pero bueno, hacíamos esas cosas.

Obviamente lo pasamos genial con «Jesus He Knows Me«, con esa parte intermedia, cuando dijimos: “Queremos hacer un video, por favor, con un montón de chicas guapas en bikini, queremos hacer esto”, casi parodiando como lo hacían todos los demás grupos.

Chris Welch: No quieres dejarlo para demasiado tarde.

Tony Banks: Sí. En fin… así que era coherente con lo esencial, con la construcción de esa canción, que trataba de corrupción, tele evangelistas y todo lo demás. Parecía un lugar perfecto para hacerlo, así que lo hicimos.

Chris Welch: Brillante. Y «Invisible Touch» (1986) fue un álbum gigantesco, ¿no?

Tony Banks: Nos fue muy bien. Nos dio nuestro primer y único número uno en Estados Unidos en términos de singles… que, por supuesto, nos sacó del primer puesto a la semana siguiente «Sledgehammer«. Eso fue un poco desmoralizante, pero bueno, así es la cosa. Al menos llegamos antes que él. Pero tuvimos suerte con ese álbum.

De ahí salieron varios singles. Pudimos sacar como cinco canciones como singles, y todas fueron éxitos en Estados Unidos. Acá no tanto… pero es una mentalidad distinta. Porque en EE.UU., si un single sonaba mucho en la radio, automáticamente entraba en los rankings.

Así que «Tonight, Tonight», «In Too Deep», «Throwing It All Away» y otras cosas funcionaron muy bien. Y el álbum fue comercialmente nuestro mayor éxito hasta ese momento, especialmente en Estados Unidos, donde anduvo extremadamente bien.

Chris Welch: ¿Fue número uno durante tres semanas?

Tony Banks: El single fue número uno en Estados Unidos una semana. El álbum no, pero vendió muchísimo cada año. Fue una época extraordinaria para nosotros; no era lo que esperábamos, de algún modo. Algo pareció despegar. No nos perjudicó, obviamente, el hecho de que Phil estuviera teniendo éxito comercial por su cuenta… pero, aun así, estaba pasando también con Genesis, de alguna manera.

Si escuchabas la música con más profundidad, era bastante diferente. Pero el hecho de que Phil fuera un gran éxito como solista no nos hacía ningún daño, no puedo negarlo. De hecho, nos abrió muchas puertas. Y para esos dos o tres álbumes que hicimos en los 80′ —desde «Duke» hasta «We Can’t Dance«— fue simplemente divertido. Salías ahí afuera y de pronto… a todo el mundo le gustabas.

Chris Welch: Y en algún momento hicieron una de las giras más grandes del mundo, ¿no?

Tony Banks: Bueno, pronto nos superaron. Hicimos la mayor cantidad de noches en el Wembley Stadium, lo cual creo que se rompió la semana siguiente por Michael Jackson y después nuevamente por Madonna. No es como Coldplay, que toca ahí ¿qué? ¿seis semanas?… Es cuestión de perspectiva.

Pero no, no era realmente lo que buscábamos, aunque fue extraordinario. Simplemente no lo esperabas. El álbum «Invisible Touch» en Inglaterra estuvo en el top 10 como por un año, y eso era sumamente distinto a lo que habíamos vivido en los 70’… porque aquellos álbumes apenas pasaban una o dos semanas en los rankings.

Chris Welch: Muy lejos de tocar arriba o en el club Ronnie Scott’s, supongo.

Tony Banks: La verdad es que no me da mucha pena aquello. Fue divertido haber pasado por todo eso. Sientes que te lo ganaste un poco. Creo que es difícil… no sé cómo será ahora para la gente, pero hubo una época en que algunos podían llegar a un nivel alto muy rápido: tenían un single hit o algo así y luego tenían que salir a hacer el show.

Nosotros tuvimos 10 años para aprender a hacerlo antes de tener un hit realmente grande, que probablemente para mí fue el primer gran single que tuvimos, y para entonces ya estábamos listos.

Chris Welch: Y también tuviste la oportunidad de grabar tus propios discos solistas.

Tony Banks: Sí, lo hice.

Chris Welch: ¿Te gustó hacer eso porque era una especie de libertad?

Tony Banks: Me encantó hacerlos. Lo que nunca disfruté demasiado fue publicarlos, porque era un poco decepcionante. O sea, sí… En esa época hice «A Curious Feeling» (1979), fue el primero, después de «Wind & Wuthering». Y pensé que lo que había hecho con la canción «One For The Vine» —de la cual estaba muy orgulloso en ese momento— podía extender esa idea de contar una historia a lo largo de un álbum.

Y eso fue lo que hice con «A Curious Feeling», y siempre he pensado que sonaba bastante bien. Pero son esas cosas, lo sacas, salió justo cuando estábamos escribiendo «Duke», y entró en el puesto 20 de las listas. Pensé: “¡Está pasando!”. La semana siguiente bajó al 21… y después desapareció completamente.

Y luego, claro, como un mes después sale el álbum de Mike y entra al puesto 10. Y bueno… después de eso, quien nos sacó de ese “mercado” fue Phil. Esto fue antes de Mike + The Mechanics; este fue su primer álbum solista, que tenía una canción bonita. Entonces creo que eso afectó un poco las cosas.

Yo esperaba que una parte más grande del público de Genesis me siguiera con ese primer álbum, porque era un disco muy al estilo Genesis.

Chris Welch: ¿Tú cantaste en «The Fugitive» (1983)?

Tony Banks: Sí, canté en «The Fugitive». Por varias razones. Una fue que, después de haber hecho «A Curious Feeling», siempre había un pequeño problema de identidad porque yo no era cantante.

Recibí una carta de correo… bueno, en realidad una nota preciosa de Pete Townshend, escrita en papel de baño. Me dijo cuánto le gustaba «A Curious» y cuánto le gustaba mi voz. Y yo no tuve corazón para decirle que yo no la cantaba. No se lo dije.

En fin… de hecho lo conocí algunos años después y se lo mencioné, y él dijo: “¿Y por qué carajo no me respondiste?”. Y yo le dije: “Porque alabaste demasiado mi voz”. En fin… fue bastante gracioso.

Pero luego con «The Fugitive» pensé: “Bueno, voy a intentarlo”.

Yo había cantado un demo de «Keep It Dark», y en realidad sonaba bien. Pensé: “Oye, esto suena decente, yo podría hacer esto”. “Voy a hacerlo y a ver por lo que he hecho pasar a estos tipos todos estos años”.

Intenté mantener las canciones un poco más directas para poder cantarlas y así evitar el problema de identidad. Hice el disco y quedé bastante contento. Y, curiosamente, Stiff Records estaba muy interesado en publicarlo… hasta que me conocieron.

Chris Welch: ¿Qué pasó?

Tony Banks: Me presenté con mi abrigo grande, mi bufanda y el pelo largo, y la verdad es que yo no era lo que ellos estaban buscando. Stiff Records en esa época era muy moderno, muy “cool”, y Madness era como su gran carta en ese momento.

Pero bueno, muchos saben que a mí no me gusta Madness, y mi musica no tenía punk… era simplemente música, música un poco más directa. Les gustó el álbum y todo, pero… no podían “venderme” a mí. No sabían qué hacer conmigo, no sabían por dónde empezar, qué parte cortar primero.

Así que volví a Charisma, que obviamente… Tony Stratton-Smith… eran muy amables, me recibieron de vuelta y publicaron el álbum y, claro… no pasó nada.

Creo que hay algo en cantar tus propias canciones, incluso si no eres el mejor cantante del mundo. Seamos honestos. Hay muchos cantantes por ahí que no son grandes cantantes. Bob Dylan, Bob Geldof, por ejemplo… gente que realmente no tiene una gran voz, pero cuando cantan su propio material, de alguna manera funciona.

Creo que hay uno o dos momentos en ese disco donde ocurrió eso. Y hay algo en esa cualidad personal que a mí me gusta bastante.

Chris Welch: ¿Te habría gustado cantar en vivo?

Tony Banks: Ni siquiera quería cantar en mi álbum… o sea, no quería cantar. Hice un video, que si lo has visto, es bastante obvio que tampoco tengo muchas ganas de estar haciendo eso. Todo ese lado del asunto era algo que realmente no podía manejar. Yo sabía que probablemente podía cantarlo bien, pero estar ahí afuera, al frente de algo, no era mi naturaleza.

Soy una persona introvertida, demasiado consciente de mí mismo como para hacer todo eso. No era realmente lo que quería hacer. Pero probamos la canción «This Is Love«, yo canté ahí e hicimos un video para eso. Que, como dije, no fue lo mejor del mundo, pero… estuvo bien, supongo.

Chris Welch: Pero es bonito que lo hayas hecho de todos modos, porque tú querías hacerlo. Es bonito que lo lograras y lo hicieras.

Tony Banks: Supongo que es bonito haberlo hecho, ¿no? Pero no lo repetí realmente. Sólo canté en una o dos canciones en álbumes posteriores, pero sólo canciones raras, que pensé que sería entretenido hacer.

Después de eso decidí volver a usar cantantes de verdad, porque creo que hace que la canción suene mejor. Habiendo tenido el lujo, obviamente, de Phil y Peter, que son cantantes fantásticos, cantando mis canciones en el pasado, no veía el sentido de negarme a mí mismo un buen cantante. Por eso, en los álbumes posteriores volví a intentar hacerlo así.

Chris Welch: Y por supuesto, en años más recientes has estado escribiendo música para películas, creo…

Tony Banks: ¡Bueno, no para películas! No… Sí hice un poco de eso, pero tampoco me fue muy bien. De hecho, originalmente me contrataron para hacer la música de la película 2010, la secuela de 2001.

Conocí a este tipo, Peter Hyams, que era el director, y a él le había encantado lo que yo había escrito para una película bastante desconocida llamada The Shout. ¡Incluso podía cantarlo! Y es bastante difícil de cantar. Y yo pensé: “Debe gustarle de verdad”.

En fin… me dije, esto es fácil. Puedo escribir este tipo de cosas hasta dormido.

Así que le escribí algunas cosas, pero no le gustó nada. Al productor sí le gustó mucho el material, pero él no era el que mandaba. Era como algo poco desarrollado todavía, tenía ideas y cosas hacia donde podrían ir, pero a él no le gustó.

Probé con dos o tres piezas más y no funcionó. Así que básicamente terminó despidiéndome y contrató a James Horner, lo cual probablemente fue una buena decisión, la verdad.

Resultó que lo que todo el mundo realmente quería era una banda sonora orquestal… cosa que él nunca me dijo. Él quería algo más “raro”, más excéntrico. Pero bueno, así fue mi primer intento en ese mundo.

He escrito música para dos o tres películas, bastante mal, y no resultó demasiado bien. Hice una pieza para Michael Winner, para una película llamada The Wicked Lady, que fue un encargo que me consiguió. Él había trabajado en un álbum con… creo que con John Paul Jones o algo así. Había hecho una película con él… o si no fue con Jimmy Page, con uno de los dos.

Chris Welch: Jimmy Page, creo.

Tony Banks: Sí. Hizo algo con él, y alguien de Atlantic sugirió mi nombre. Le dijeron: “Bueno, ¿por qué no pruebas con Tony?”. Lo conocí y nos llevamos bastante bien.

Yo tenía esta pieza que no había usado en «The Fugitive», o que ya no iba a usar, porque para entonces ya había abandonado la idea; aunque era sólo una melodía pequeña, pero a mí me parecía bastante bonita… y a él le encantó.

Entonces usamos eso como base para esa película. Escribí algunas otras piezas y fragmentos para acompañarla. Pero la película en realidad es terrible… aunque tiene un elenco fantástico. Está Faye Dunaway, Alan Bates… uno mira el elenco y piensa: “esto va a ser genial”.

De hecho, ahora es más famosa por una escena de azotes, donde Faye Dunaway azota a una chica con el torso desnudo, que después terminó apareciendo en Star Trek: The Next Generation. Así que es una de esas películas para los fanáticos obsesivos. Probablemente tiene más visitas de las que merece.

Pero no… lo que tú estabas tratando de decir, antes de que yo te interrumpiera tan groseramente con estas cosas, es que desde entonces he hecho música orquestal. He hecho tres discos orquestales desde entonces: «Seven» (2004), «Six» (2012) y «Five» (2018). Si hago otro más, por favor no me pregunten cómo se llama.

Chris Welch: ¿Hiciste tú la partitura? ¿Tuviste que escribir todos los arreglos?

Tony Banks: Bueno, no. Básicamente yo hacía maquetas (demos) con distintos niveles de elaboración; especialmente la última, «Five», venía bastante definida en cuanto al arreglo. Trabajé con arreglistas, con Simon Hale en el primero, con Paul Englishby en el segundo, y con Nick Ingman en el tercero. Todos son personas fantásticas para trabajar, y le dan su propio enfoque a las piezas… especialmente Paul, creo yo, que aportó aún más de alguna manera en el segundo.

Escribir una partitura completa para orquesta es un trabajo enorme. Uno puede hacer una partitura simple, y un par de piezas terminaron más o menos tal como yo las había hecho. Pero cuando se trata de algo más complejo, pensé que era mejor recurrir a gente que sabe realmente lo que hace y entiende la orquesta muchísimo.

Sobre todo en el segundo y el tercer disco los utilicé también como directores de orquesta, lo cual ayudó un montón, porque eso significaba que podían controlar a la orquesta de la manera que querían.

Así que fue una gran experiencia. Personalmente, siento que fueron mejorando cada vez más. Pero, como pasó con mis álbumes solistas, vendieron cada vez menos. Creo que simplemente es difícil que te escuchen.

Estoy seguro de que hay gente aquí en el público que ha escrito cosas que cree que son geniales, pero nunca ha tenido la oportunidad de que se escuchen. Y eso le pasa a todo el mundo. Y en este tipo de proyectos me pasa a mí también.

Uno sabe que hay personas que, si escucharan este material, les gustaría… pero simplemente no lo oyen. Es la naturaleza de esto. Y hay tanta música allá afuera… ¿cómo vamos a llegar realmente a todos?

Pero estoy muy orgulloso de esos discos, de todos en realidad, aunque del tercero en particular. Porque nació realmente a partir de todo el piano que estaba presente en mis demos. Usé esas partes de piano como plantilla y encima fui añadiendo todas las demás partes orquestales. Eso hizo que el resultado final fuera muy cercano a lo que yo había imaginado originalmente. Mientras que en algunas piezas de los discos anteriores, a veces el resultado se desviaba un poco.

Chris Welch: Tengo entendido que tus padres amaban la música docta.

Tony Banks: Bueno, mi madre sí. Mi padre era completamente desafinado. No tenía idea de lo que estaba pasando. Era muy anti-música. En los primeros tiempos, cuando yo tocaba, teníamos una sala con un espacio bastante abierto, y había que pasar por ahí para subir las escaleras. Yo tocaba piano todo el tiempo y debo haber vuelto loco a todo el mundo. Tocaba infinitas canciones de The Beatles y mi padre atravesaba la sala con las manos tapándose los oídos.

Pero claro, más tarde, cuando empezamos a tener algo más de éxito… él tenía cierto ojo para las chicas. Y cuando entraba a las tiendas de discos, podía decir: “Ese es mi hijo, ¿sabías?”. Y eso sí lo disfrutaba.

Mi madre en cambio era musical, pero no podía hacer nada sin la partitura. Es increíble, le quitabas la música de enfrente y no podía tocar, aunque lo hubiera tocado cien mil veces.

Y yo soy exactamente lo opuesto, odio tener la música escrita delante. Solo quiero poder cambiarla un poco si me da la gana. Pero sí fue una influencia sobre mí, ya que me crié con música docta, y también con canciones de musicales.

Chris Welch: ¿Mahler?

Tony Banks: Mahler llegó un poco después, en realidad. Recuerdo haber tenido una conversación con Steve, habíamos ido a ver Muerte en Venecia y pensamos: “esta música es fantástica… ¿qué es?”. En esa época Mahler no era un nombre grande para nada. Había una música maravillosa: el Adagietto de la Quinta Sinfonía se usaba durante toda la película. ¿Qué es esto?

Steve trató de encontrarla y, en ese momento, la música de Muerte en Venecia todavía no se publicaba. Así que fui a la biblioteca de discos y no pude encontrarla… la Quinta Sinfonía. Logré conseguir la Cuarta y algunas otras. Era extraordinario.

Pero poco después Mahler comenzó a crecer en prestigio, hasta que hoy se le considera uno de los grandes; pero en ese momento no lo era.

No, cuando hablo de musicales es que, cuando era niño, mi madre escuchaba mucho… teníamos muchos discos de Rodgers & Hammerstein, especialmente. Y yo adoro a Richard Rodgers, era un compositor maravilloso. Me encanta parte de ese material. El resto del grupo a veces sospechaba un poco de mis acordes aumentados y disminuidos, esas cosas que a mí me gusta “colar” de vez en cuando.

En realidad los saqué todos de Richard Rodgers, él era muy bueno usándolos dentro del contexto de manera que no suenen artificiales.

En «The Sound of Music«, la canción principal tiene un acorde disminuido dentro de los primeros 10 segundos… y a mí me encanta ese tipo de cosas. Melodías preciosas, creo yo, y letras bastante buenas también. En esos casos no siempre era mérito de Hammerstein. Y bueno… también está West Side Story, que fue de Bernstein.

Chris Welch: Bernstein.

Tony Banks: También My Fair Lady, que era de Lerner y Loewe, especialmente creo. Teníamos todo eso en casa. Yo lo tocaba mucho, y me encantaba esa música. Me inspiró en una dirección determinada. Y al mismo tiempo me encantaba la música pop. Me gustaba todo el pop de la época. Pero esas canciones de musicales eran, en ese momento, un poco más elaboradas… y realmente me conmovían.

Chris Welch: ¿Todavía disfrutas tocar el piano en casa, a solas?

Tony Banks: A veces sí. Toco un poco. A veces siento que me veo obligado a escribir incluso cuando no tengo ganas, así que es algo extraño. No toco tanto como antes.

Hubo una época en que nunca dejaba de tocar, y hoy en día voy por períodos. Hay días en que toco bastante, y otros en que salgo al jardín y me pongo a sacar malezas. Depende mucho del clima, la verdad. Si hace buen tiempo, estoy afuera. Y ha sido un verano muy bueno, así que eso significa que no ha habido mucha escritura últimamente.

Chris Welch: Seguramente a algunos miembros del público también les encantaría hacerte preguntas. Pero sólo brevemente, ¿cuál dirías que fue tu mayor logro con Genesis? ¿Y cuál es tu disco favorito de Genesis? Sé que es una pregunta difícil.

Tony Banks: Hay ciertas respuestas que he dado a lo largo de los años, y siempre le he tenido mucho cariño a «Duke». Simplemente creo que tiene una sensación tan positiva, tan alentadora. Siempre he sido muy fan de la canción «Duchess«, que es una de mis favoritas. Es concisa, pero funciona a lo grande, en la escala típica de Genesis.

También amo «Wind & Wuthering» porque tiene mucho de “lo mío”, supongo. Me gusta mi propia música. Mucha gente dice: “No puedo escuchar mi propio material”. Los actores siempre dicen: “No puedo ver mis propias películas”. Yo sí escucho mis cosas, me parecen geniales. Y no veo ninguna razón para no hacerlo.

Y con los años ha habido temas… pero creo que «Wind & Wuthering», y en los primeros días que mencionamos, «Selling England By The Pound».

Luego también creo que los dos últimos álbumes fueron muy buenos, especialmente «Invisible Touch» y «We Can’t Dance» (1991). Creo que mantienen algo en ellos que es realmente bueno.

Es curioso, hace poco me encontré con una de esas canciones. Estaba leyendo algo y alguien mencionó la canción «Since I Lost You», que en su momento yo había ignorado un poco. Para esa canción yo escribí esta secuencia de acordes y la toqué al piano, y luego Phil improvisó (“tarareó”) una letra encima y cosas así… y yo no le había dado demasiada importancia.

La volví a escuchar y pensé: “esto en realidad es muy bueno”. Obviamente la letra se escribió sobre la muerte del hijo de Eric Clapton, y es increíblemente conmovedora, pero es muy simple. Me impresionó, pensé “esto está bastante bien”.

Lo mantuvimos bastante simple, acordes simples, pero no completamente obvios. Y a veces pasan estas cosas, te topas con algo muchos años después que en su momento habías desechado, y vuelve y piensas: “oye, esto es bastante bueno”. Y bueno… algunas otras canciones que en su época pensabas que eran fantásticas, después no te parecen tan buenas.

Chris Welch: A veces cuando le preguntas a un músico “¿te has retirado?” y él dice: “Oh, no, para nada”. Entonces… tú no te has retirado realmente de la música, ¿cierto?

Tony Banks: Siempre puedes decir que no te has retirado como músico, creo yo, porque en realidad nadie sabe qué estás haciendo. Es como los autores, “estoy entre trabajos”.

No, yo ciertamente no descartaría hacer algo en el futuro. He hecho esta cosa con Brian, que está aquí.

Chris Welch: Justamente iba a preguntarte sobre eso.

Tony Banks: Fue una de esas cosas que salen. Richard Macphail vino y mencionó que este tipo, Brian, tenía ganas de hacer algo. Me mandó este libro de Jack Kerouac, «The Haunted Life«, y algunas posibles ideas de letras.

Yo me senté y escribí algo que pensé que estaba bien, en el espíritu del libro. Así que no es parte de lo que uno llamaría “progresivo salvaje”; es más bien una pieza atmosférica, una “pieza de mood”, si quieres. Y eso fue hace uno o dos años.

La verdad es que me gustan los proyectos pequeños. Además este era uno donde no había responsabilidad para mí, toda la responsabilidad era de ellos. Y al final usaron mi demo, no sé por qué… probablemente estaba bien.

Chris Welch: ¿Te gustó su música porque, de alguna manera, estaban recreando algo inspirado en el progresivo británico?

Tony Banks: Escuché el resto del álbum, y hay un par de temas realmente buenos. Para mí… lo disfruto mucho más que buena parte del pop contemporáneo.

No sé si debo decirlo, pero fue bastante emocionante. Hoy hay cosas raras por ahí, pero me confundo mucho con todas las cantantes mujeres que hay ahora…la verdad muchas cosas musicalmente no me parecen tan interesantes. Los acordes tienden a ser demasiado simples.

Hoy en día mucho depende de la letra, de los arreglos y de la interpretación vocal, pero la estructura armónica de base… la gente tiende a quedarse mucho con las mismas progresiones antiguas, y eso no me interesa demasiado.

En cambio, escuchas algo como lo que ha hecho Brian y ellos se salen un poco de eso, y eso está bien.

Estoy seguro de que hay mucha otra gente haciendo cosas interesantes también. Pero ya no tengo la misma energía para salir y escuchar cosas como antes. Cuando estaba en los años 60′, yo buscaba música nueva, y recuerdo haber comprado uno de los primeros singles de David Bowie, una canción llamada «Can’t Help Thinking About Me«, porque la escuché en la radio. “Esto es fantástico, me encanta”, decía.

Obviamente no terminó siendo un hit, pero a mí me atrajo igual y lo seguí desde entonces. Siempre lo admiré durante toda su carrera. Pero fue porque estaba usando los acordes de una manera que no era del todo normal, y pensé: “genial”. No hay una secuencia estándar aquí. Esto está haciendo algo realmente…interesante

Las preguntas al público

Orador: Perdón por interrumpir. Le prometimos al público una breve ronda de preguntas y respuestas.

Tony Banks: Así es.

Público: Gracias por estar aquí con nosotros hoy. Mi pregunta es sobre «A Curious Feeling». ¿Alguno de esos temas era material reutilizado, o piezas parciales de otros temas de Genesis que luego re-trabajaste?

Tony Banks: No realmente. Aparte de que, obviamente, la pieza de apertura, «From The Undertow«, fue originalmente construida como parte de una introducción para la canción «Undertow«, aunque luego la cambié completamente y cambié el enfoque.

Pero puedes oír que el gran tema del medio de «From The Undertow» claramente se relaciona con el coro de «Undertow». Fuera de eso, no. Fue simplemente lo siguiente que escribí.

La gente solía preguntarme mucho en esos tiempos: “¿Guardas algunas cosas para Genesis?”. Pero no, era simplemente lo siguiente que escribía; esas eran las siguientes piezas. Si hubiera sido un álbum de Genesis, muchas de esas cosas habrían aparecido en un álbum de Genesis, creo yo.

Probablemente habrían sonado distinto por los distintos músicos, cantantes y todo lo demás. Pero no era material sobrante.

Ese período, a fines de los 70′, fue una época muy creativa para mí, yo estaba escribiendo muchísimo, me salía mucha música. No creo que nada de eso estuviera “destinado” siquiera al álbum anterior.

Público: Mencionaste antes, Tony, lo de trabajar con Peter en Real World. Hay una foto muy bonita de ustedes dos circulando online. ¿Ves posible que en algún momento vuelvan a trabajar creativamente juntos?

Tony Banks: No creo… hemos avanzado mucho desde eso. Nos llevamos muy bien y todo, todavía compartimos muchos gustos estéticos, pero simplemente no creo que sea algo que realmente vaya a pasar.

Y en cierto modo, no veo por qué. Peter está haciendo lo suyo y le va muy bien. Realmente no me necesita a mí rondando por ahí. No sé. Tampoco descarto nada con nadie. No tengo reglas en ese sentido.

Nunca pensé que muchas de las cosas que me han pasado musicalmente en la vida iban a pasar. Así que uno simplemente acepta lo que ocurre y hacia dónde te lleva, y ve qué pasa. Pero yo sugeriría que no te hagas muchas esperanzas.

Público: Debe haber sido inmensamente placentero trabajar con él todos estos años.

Tony Banks: Todavía tengo más pelo que él, lo cual es muy importante. (Risas) Y nos llevamos realmente bien. Es curioso, porque él… como ha tenido un éxito tan increíble a lo largo de los años, en realidad no ha cambiado mucho. Bueno… en autoconfianza sí, pero más allá de eso, sigue siendo prácticamente el mismo tipo torpe y despistado que siempre fue. Y eso siempre fue una ventaja para él.

Peter y yo solíamos hacer muchas cosas juntos, donde yo era el malo, malhumorado, un poco distante y algo poco simpático por eso. Él en cambio era torpe, adorable… y a las chicas les encantaba, porque parecía tan vulnerable. Y además era bastante guapo, o muy guapo, creo yo. Así que era difícil tener un amigo así, porque se llevaba a todas las chicas… pero nos llevábamos muy bien.

Solíamos pelearnos bastante cuando trabajábamos juntos. Él era alguien que podía quedarse dándole vueltas a algo durante muchísimo tiempo. En cambio, yo siempre he trabajado intentando terminar todo lo más rápido posible para pasar a lo siguiente. Eso generaba un poco de fricción entre nosotros, pero escribimos un montón de cosas buenas juntos, así que fue una época fantástica.

Público: Gracias. Tony, hablaste de todos los álbumes de Genesis y te detuviste sin mencionar «Calling All Stations» (1997). ¿Dónde crees que encaja personalmente dentro del catálogo? «The Dividing Line» es uno de mis temas favoritos de Genesis.

Tony Banks: Tengo sentimientos encontrados con «Calling All Stations», simplemente porque lo publicamos con muchas esperanzas… y realmente no funcionó como esperábamos en ese momento. Quizás fue… no sé, es difícil ponerle el dedo encima.

Cuando algo está teniendo éxito, como que brilla, tiene un “halo”. Y cuando algo no ha sido tan exitoso, queda con un ánimo un poco más oscuro encima. Creo que muchas canciones ahí son geniales, y algunas interpretaciones están realmente muy bien. Especialmente Nir (Zidkyahu), el baterista, tocó excelente, y yo quedé bastante contento.

Y algo que me gustó, desde mi punto de vista, es que me metí en temas “adultos” para las letras. Escribí sobre el divorcio, que no sé mucho de eso. Escribí sobre terrorismo, escribí sobre adicción. Esa última no llegó al álbum, lamentablemente, pero era una buena canción («I’ve Run Out of Time«), y fue entretenido entrar en ese terreno.

Porque yo, con los años, siempre había escrito historias fantásticas. Incluso cuando estaba contando algo serio, como «One For The Vine», lo “vestía” como una especie de fábula, por decirlo así, en vez de ser directo.

Así que quedé bastante satisfecho. En particular, pensé en la canción… bueno, la primera mitad de «One Man’s Fool«, que trata sobre terrorismo, bombas y esas cosas. Suena como si hubiera sido escrita después del 11 de septiembre, pero por supuesto no fue así, se escribió antes. Yo la estaba pensando principalmente por el atentado con bomba en Manchester.

Pero es curioso. Quienes no hayan escuchado esa canción, vuelvan a escucharla y pongan atención a la letra, porque yo quedé bastante contento con eso. Me pareció que funcionaba muy bien. La segunda mitad del tema no está a la altura, pero la primera mitad es excelente.

Público: Hay una señora llamada Ursula, de Northumberland, que pregunta, ¿vas a ir hacia el norte? ¿Newcastle?

Tony Banks: Si me invitan, sí. No tengo nada en contra. La verdad es que no he hecho muchos eventos de este tipo. Hice uno en Cheltenham cuando interpretaron una de mis piezas allá. Y lo hice sólo para conversar, en realidad. Fue raro, de algún modo.

Pero haces tantas entrevistas y cosas a lo largo de los años, que creo que conscientemente te repites. Antes de venir a hacer esto, escuché una o dos cosas antiguas para ver qué solía decir. Encontré algo de 1978 que alguien descubrió, una cosa que yo hice en Malmö (Suecia)… y dije “qué imbécil fui”. Suena como si yo fuera sumamente arrogante.

También dije algo curioso, en ese tiempo yo decía que no era político. No pensaba en política para nada. Y claro, ahora sí pienso bastante; me interesa mucho la política y todo eso.

Así que uno cambia, y eso fue hace unos 50 años… supongo que se permite cambiar. Me he suavizado un poco, creo.

También vi un poquito de una entrevista que hice con Phil, debe haber sido por la época de «Invisible Touch», y era bonito, con bromas entre nosotros y todo eso. Es lindo recordar a Phil así, porque ahora no es lo mismo, es distinto. Pero la pasamos increíble juntos, así que fue bonito volver a eso.

Público: Gracias. Tony, dijiste que te frustra que no más gente haya escuchado tu material solista. Si tuvieras un deseo mágico, y hubiera una sola canción tuya que pudieras asegurarte de que todo el mundo escuchara, ¿cuál sería? Si me permites colarme, yo elegiría «Lion of Symmetry» (nota de ProgJazz, este editor también eligiría esa), con la maravillosa voz de Toyah (Willcox). ¿Cuál sería tu elección?

Tony Banks: Son demasiadas. «Lion of Symmetry» fue algo de lo que me sentí muy orgulloso en su momento. Y fue muy divertido trabajar con Toyah, porque hasta ese punto ella no había “estirado” su voz tan lejos. Había trabajado con varias personas. Y a mí me gustó la idea de llevarla a exigirse un poco… y funcionó muy bien.

Fue encantadora para trabajar. Yo escribí una letra, ella escribió una letra también, que me pareció correcta… no me preocupé mucho. Sonaba bien para mí. Y ella me dijo: “No me gusta”. Y escribió una letra completamente nueva después, y creo que la cantó con todo. Especialmente la parte del medio es muy fuerte. Sí, coincido, me gusta.

No sé. Uno de mis favoritos… debo decir que es la pieza instrumental «The Waters of Lethe«. Siento que… los acordes del medio tal vez tienen un poco de…, pero suena bien…

Pero no sé… ¿qué otros me pueden gustar, Chris? (risas)

Chris Welch: No tengo idea.

Tony Banks: Me gustaba… Dios, ahora no recuerdo cómo se llama.

Chris Welch: ¿Te hago una crítica muy mala?

Tony Banks: Bueno, pero… ¡Dios, ya recordé! «I’ll Be Waiting«. Es una canción que me gusta mucho en «Bankstatement» (1989). Pero también me gusta mucho «An Island in the Darkness«, que escribí casi como una pieza para recordar mi pasado, de algún modo.

En esa época me dije “Voy a hacer una… voy a hacer una donde me permita ir a cualquier parte”.

Mucho fue improvisado, el comienzo y también la parte del medio. La parte del medio casi fue totalmente improvisada. Tuve que reaprender cómo la había tocado porque ya no era lo suficientemente bueno, y eso tomó bastante aprendizaje.

La idea de usar, que supongo que ya habíamos hecho en «Firth of Fifth», un tema muy suave y luego hacerlo fuerte, me encantaba porque funcionó tan bien en «Firth of Fifth». La melodía la había escrito básicamente para flauta y piano.

Fue idea de Steve hacerla fuerte. Dijo: “Hagámosla fuerte, tú toca el Mellotron, Phil toca la batería y nos lanzamos”. Y yo pensé: “esto va a ser un cliché total, no podemos hacer esto”.

Pero lo hicimos… y pensé: “esto suena fantástico”. Así que eso nos dio un patrón. Cuando llegó «An Island in the Darkness», pensé, “bueno, haré eso otra vez un poco”, usar esa melodía pequeña y luego tocarla de nuevo con guitarra principal, con Daryl (Stuermer), que hizo un solo de guitarra precioso, creo yo… encima del final de una canción de 15 minutos.

Muy en la tradición del primer Genesis; fue diseñado y hecho así, supongo. Necesitaba sacarlo de mí. Y pensé que… no estaba seguro de si haría algo más después de eso, así que me pareció una buena forma de cerrar todo. Creo que es una gran pieza, funciona muy bien… y estoy orgulloso de esa.

Cada vez que digo una, se me ocurren otras. Hay piezas más simples también, por ejemplo, me habría encantado que «I Wanna Change the Score» se convirtiera en un hit, porque creo que podría haber sido un hit… y eso habría cambiado bastante las cosas en su momento.

En el sello había mucha gente muy entusiasmada con el tema, pero ningún DJ se atrevía a ponerlo, aunque salía Nik Kershaw, que estaba muy “de moda”.

Chris Welch: ¿Te gustaría volver a salir de gira y tocar música en vivo con una banda?

Tony Banks: ¿Si me gustaría?

Chris Welch: Sí. Esta noche.

Tony Banks: Yo nunca he estado cómodo en el escenario con cosas visuales o filmaciones. No es lo mío. No es donde soy feliz. Sé que Steve se ha vuelto bastante bueno en eso, no me malinterpretes. Pero él mismo diría que no era algo natural para él.

A mi no me sale. Escribir es lo que realmente disfruto, y cuando puedo hacer eso y sacar material, eso es lo que quiero hacer.

Si me preguntas sobre volver con Genesis, no me molesta ser parte de esa combinación, pero el problema es que Phil probablemente ya no va a estar en condiciones de volver a tocar en vivo. Mencionaste a Peter, pero no creo que Peter nos necesite… a menos que hiciéramos algo retrospectivo, como mirando al pasado… y eso creo que es muy poco probable.

Además, juntar todo eso requiere muchísimo. Si quieres tocar en vivo algunas de estas piezas que nunca han sido tocadas en las giras, es mucho trabajo para que todo funcione. Hay que reunir personal, músicos, gente… y ay Dios, ya me siento cansado sólo de pensarlo.

Público: Hola, estoy por aquí. Yo crecí con Genesis, lo he escuchado toda mi vida. Es mi banda favorita y «Firth of Fifth» es una de mis piezas favoritas de todos los tiempos. ¿Podrías contarme cómo compusiste esa introducción?

Tony Banks: Muy buena pregunta. Yo tenía una pequeña pieza que quizá iba a usar en «Foxtrot», que involucraba una parte de piano. Tenía elementos de eso, y decidimos no usarla.

No sé realmente cómo terminó siendo como es. Simplemente saqué esa primera frase y dije “esto es bastante emocionante”. No me preocupé demasiado. Nunca he sido muy “hombre de compases” en realidad. Y tampoco me preocupaba mucho no estar en 4/4 o lo que fuera… simplemente se fue desarrollando.

Sinceramente no puedo decir por qué terminó así. Una cosa llevó a otra, y así fue como resultó.

Chris Welch: La magia de la música… uno nunca sabe bien cómo va a terminar…

Tony Banks: Sí, a veces sí. La mayoría del tiempo no sabes si escribiste algo bueno o no.

De nuevo, yo estaba bastante orgulloso cuando lo terminé, pero había que convencer a la banda de que debía estar ahí. La mejor manera de convencerlos era hacer una versión con la banda tocando también, que es lo que hicimos en la parte del medio.

Y fue entretenido porque era como una gran banda… pasaban cosas por todas partes.

Al final, toda la canción terminó siendo tres partes que yo originalmente no veía como una misma sección. Tenía un comienzo, tenía una melodía para flauta, y tenía una canción base. Y creo que los otros, para quitarse cosas de encima, dijeron, “hagámoslo completo, hasta el final”. Y eso hicimos.

Una vez que hicimos esa idea del solo de flauta tocado fuerte, de pronto se abrió un camino completo: podías construir hacia un gran gran clímax y luego volver a los versos al final.

Para mí, ese solo de guitarra es uno de los momentos más fuertes del primer Genesis. Y creo que Steve lo tocó maravillosamente… pero debo decir, esa melodía es mía.

Público: Mi pregunta es, Tony: ¿alguna vez consideraron invitar a Peter Gabriel al escenario para el último concierto en el O2?

Tony Banks: Se habló de eso. Pero creo que fue un momento extraño para nosotros, porque ese era realmente el final de toda la carrera. Y me parecía que si ponías a Peter en el escenario, el énfasis habría cambiado demasiado y tanto… que sentimos que era lo incorrecto.

Tuve una experiencia parecida en el pasado. Poco después de que Peter dejara la banda, tocamos en el Madison Square Garden y Peter subió cuando hicimos un encore con «The Knife«. Y recuerdo que al salir al escenario, toda la gente alrededor mío —los de Atlantic Records, y los demás— estaban felicitando a Peter por el show, por lo que hizo.

Yo me dije, “esto es un cambio de foco rarísimo”. O sea… acabas de bajar del escenario, diste un buen show, a la gente le gustó… y sin embargo, lo único que recordaban era que Peter apareció al final.

Creo que en el caso de que mucha gente dijo que Peter iba a cantar en «The Carpet Crawlers» era por eso. Entiendo que la gente piense que es pertinente, es una canción de su época y todo, y habría sido bonito, en su propia manera. Pero creo que como show final habría sido un poco extraño.

Chris Welch: Justamente iba a preguntar… ¿cuál fue la cosa más divertida que te pasó cuando aún estabas en Genesis?

Tony Banks: Nunca deberías hacer preguntas así. (Risas) Han pasado varias cosas. Una de mis favoritas, de hecho, fue al final de «Supper’s Ready», cuando tocamos en Seattle, que fue el último concierto de esa gira.

A nuestro manager se le ocurrió: “¿no sería gracioso que subieran tres strippers al escenario?”. Fue extraordinario. Para ser honesto, estas chicas… ¿cómo decirlo? No eran precisamente las más esbeltas.

Yo estaba ahí tocando, y «Supper’s Ready» es… bueno, es una gran canción, un momento épico, “esto es fantástico”. Y de pronto estas chicas pasan caminando por delante de nosotros, y yo quedé como: “¿¡qué carajo está pasando!?”.

Se pusieron a dar vueltas alrededor de Peter y el público, claro, pensó que eso era parte del show, parte del acto que siempre hacíamos. Dios… fue muy, muy extraño.

Y luego hubo otra situación, que también voy a mencionar, porque tiene un poco más de “patetismo” o de emoción… Mencioné antes el show de Besançon, fue el show final que hicimos con Peter, y nosotros sabíamos que iba a ser el último. Pero el equipo técnico no lo sabía, no sabían que esa era “la última” y que Peter se iba a ir y todo eso.

Y como no sabían, quisieron hacer uno de sus trucos. No sé si alguien vio ese show en vivo, pero había un momento justo antes de la parte final —que es uno de los mejores momentos del show— donde Peter estaba a un lado y un maniquí (un muñeco) que se parecía a Peter estaba al otro lado, con luces estroboscópicas… y no sabías cuál era cuál. Era un efecto muy potente. Y cuando Peter se movía, era súper fuerte visualmente.

Entonces lo que decidieron fue que uno de los roadies —que resultó ser MI roadie— subiera en lugar del muñeco… desnudo. Yo decía que las chicas no eran muy esbeltas… bueno, este tipo tampoco era precisamente esbelto. Fue hilarante.

Pero fue raro, porque la gente del sonido, mi esposa y todos los que estaban en la cabina de control mirando todo, ellos sí sabían que era el último show. Y lo último que tú querías era que ese momento extraordinario —la escena final del show final de toda la etapa con Peter— terminara con eso.

Así que sí… fue “gracioso”, pero en realidad no era tan gracioso.

Esta entrevista fue transcrita y subida al famoso sitio de fanáticos de Genesis-News.com, todos los créditos son para ellos y para Stefano Tucciarelli, Christian Gerhardts y Paul Kingsbury.

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