Michael Giles: «El ritmo es tan arquitectónico como percusivo»
Hemos tenido el enorme honor de conversar con Michael Giles, baterista, cofundador y arquitecto rítmico de King Crimson. Su trabajo en In the Court of the Crimson King (1969) no solo definió el sonido de aquel álbum fundacional, sino que ayudó a trazar el rumbo de todo un género y, a la postre, influyó en una cantidad de bateristas simplemente pasmosa.
Más allá de King Crimson, al que llegó desde el trío Giles, Giles & Fripp, junto a su hermano Peter y Robert Fripp, Michael ha sido una figura inquieta e inclasificable. Tras grabar el segundo álbum de la banda, In the Wake of Poseidon (1970), y el celebrado McDonald and Giles (1970), desarrolló una extensa carrera como músico de sesión junto a artistas tan diversos como Bryan Ferry, Kevin Ayers, la Penguin Cafe Orchestra, Anthony Phillips o Greg Lake.
Pionero de la percusión expandida británica, llevó su exploración del sonido al límite en proyectos tan radicales como Ghost Dance, junto a Jamie Muir y David Cunningham.
Con esta exclusiva conversación, ProgJazz se convierte en el primer medio hispanohablante en más de 40 años en entrevistar a Michael Giles, algo que nos llena de emoción y responsabilidad, ya que la huella de aquella formación original en la historia del progresivo, y en el corazón de miles de oyentes en Hispanoamérica, es muy profunda.
Antes de partir con la entrevista, queremos recordar que Michael acaba de publicar Shadows/Solo (2026), un doble álbum que reúne una vasta colección de grabaciones inéditas acumuladas a lo largo de décadas, y que puede encontrarse en Burning Shed, aquí.
La entrevista con Michael Giles
PJ: ¡Hola, Michael! Has descrito tu papel en In the Court of the Crimson King como el de un coordinador musical de facto, entrelazando las secciones escritas por Fripp y McDonald. Más de cincuenta años después, ¿hay alguna costura compositiva específica en ese álbum donde sientas que tu intervención cambió la dirección de la pieza?
MG: Mirar atrás hacia In the Court of the Crimson King después de todos estos años es algo que rara vez suelo hacer en estos días, pero lo que más me sorprende es lo naturalmente que la música evolucionó a partir de lo que ya habíamos empezado a explorar en Giles, Giles & Fripp. A veces la gente habla del primer álbum de King Crimson como si hubiera aparecido de repente, surgido de la nada, pero en realidad el proceso creativo ya se había ido desarrollando a través de aquellos experimentos previos y, mucho antes de eso, en dormitorios, garajes, salas de ensayo sudorosas y salones de baile cargados de humo, experimentando constantemente, desarrollándonos y reinventándonos a través de la composición, el arreglo y la fusión de distintas influencias y estilos musicales.
Con Giles, Giles & Fripp evitábamos deliberadamente la convención e intentábamos ir más allá de las limitaciones de las estructuras pop estándar. Ya estábamos experimentando con arreglos inusuales, ideas rítmicas cambiantes, interacción espontánea, y reuniendo elementos de rock, jazz, música clásica, influencias folk e ideas más abstractas. In the Court of the Crimson King evolucionó de forma bastante natural a partir de aquellas exploraciones anteriores, a través de una experiencia musical fascinante entre Robert, Greg, Ian, Peter Sinfield y yo, desarrollando una identidad más fuerte, un mayor peso emocional y un sentido más claro de dirección.
A menudo la gente piensa en mí simplemente como «un baterista», pero siempre me ha encantado componer, arreglar y dar forma a la música como un todo, y este álbum no fue distinto. Todos compartíamos la responsabilidad de la composición y queríamos estar activamente involucrados en cómo evolucionaba cada tema.
Robert, Ian y Greg llegaban con temas potentes, pasajes contrastantes y energías musicales muy distintas, y parte de lo que me interesaba era encontrar maneras de que esas ideas respiraran y evolucionaran de forma natural dentro de la música, en lugar de simplemente sentirse cosidas entre sí.
Un buen ejemplo sería probablemente mi papel en el arreglo de 21st Century Schizoid Man, donde la música se mueve a través de cambios abruptos de ánimo, compases, dinámicas y estructura. Lo que me fascinaba allí era crear un flujo rítmico que pudiera sostener juntas esas secciones contrastantes sin perder impulso ni tensión emocional. La batería nunca se limitaba a marcar el tiempo, si no que ayudaba a dar forma al movimiento y a la continuidad de la composición misma.
Siempre he pensado en el ritmo como algo tan arquitectónico como percusivo. Una frase rítmica puede alterar por completo cómo un oyente experimenta la transición, el espacio y el peso emocional dentro de una pieza musical.
Siempre he dedicado mucho tiempo a afinar la batería y a elegir muy deliberadamente sonidos y tonalidades particulares que armonizaran con la música que los rodeaba o que, en ocasiones, tomaran precedencia melódica dentro de la composición. Para mí, la batería nunca consistió simplemente en llevar el tiempo. Era parte del color, el movimiento y la textura emocional de la pieza en su conjunto.
Siempre he creído que cada sonido debe tener su propio lugar y claridad dentro de la música, en lugar de quedar oculto bajo capas de overdubs.
Lo que más me interesaba era el espacio y el equilibrio, permitir que la música respirara de forma natural en vez de forzarlo todo hacia adelante a la vez, o que todos gritaran al mismo tiempo. Confiábamos en el proceso y nos escuchábamos atentamente unos a otros, y creo que esa apertura se convirtió en una parte muy importante del carácter de la música.
Cuando escucho el álbum hoy, todavía oigo la energía y la curiosidad de unos músicos jóvenes en busca de algo nuevo sin saber del todo a dónde podría conducir. Ninguno de nosotros pensaba en la influencia ni en el legado. Simplemente seguíamos nuestros instintos e intentábamos crear música que se sintiera honesta, audaz y, sin duda, distinta a la de cualquier otra banda, la mayoría de las cuales se basaban en el blues estadounidense.
Los recuerdos siguen siendo vívidos; los ensayos, la intensidad dentro del grupo y la emoción de descubrir juntos un nuevo territorio musical. Mirando atrás ahora, creo que el álbum capturó no solo el espíritu de la banda, sino también algo de la atmósfera más amplia de finales de los años sesenta, un periodo en el que muchas fronteras artísticas parecían disolverse. Quizá esa sea una de las razones por las que el disco todavía resuena en los oyentes de hoy.
PJ: En ProgJazz hemos analizado In the Court of the Crimson King como un álbum donde destaca la arquitectura conceptual de Sinfield. Como arquitecto rítmico del álbum, ¿tus decisiones de batería estaban conscientemente en diálogo con la cosmología que Sinfield estaba construyendo, o trabajabas en una capa puramente musical y la coherencia conceptual se reveló después?
MG: En aquel momento, no creo que ninguno de nosotros estuviera intelectualizando la música de la manera analítica en que quizá la gente lo hace ahora. Peter Sinfield ciertamente aportó una atmósfera conceptual y lírica muy fuerte a la banda, y su imaginería influyó indudablemente en la música, pero mi propio enfoque siempre fue principalmente el de la expresión musical instintiva.
Dicho esto, la música y la atmósfera inevitablemente se afectan la una a la otra. Aunque no estuviera ahí sentado intentando deliberadamente traducir la cosmología de Peter a una forma rítmica, sin duda respondía emocionalmente al ánimo, la tensión, la escala y la cualidad teatral que sus palabras e ideas creaban en torno a las composiciones.
Siempre he creído que el ritmo conlleva un peso emocional y psicológico que va más allá del simple control del tiempo. Una textura rítmica puede crear inquietud, espacio, agresividad, fragilidad, misterio o impulso sin necesidad de explicarse intelectualmente. Así que, en ese sentido, la batería se convirtió de forma natural en parte de la atmósfera más amplia que Peter ayudaba a dar forma con sus letras visionarias.
Lo que más me interesaba era permitir que la música evolucionara orgánicamente. Me preocupaban mucho más el movimiento, las dinámicas, la textura y el equilibrio emocional que el despliegue técnico. A veces la batería necesitaba crear tensión e inestabilidad, mientras que en otros momentos necesitaba casi desaparecer y dejar espacio para que otros instrumentos hablaran.
Mirando atrás ahora, creo que la coherencia conceptual que la gente percibe en el álbum surgió porque todos los involucrados estábamos profundamente comprometidos con el mismo mundo emocional, aunque cada uno lo abordara desde direcciones distintas. Las letras de Peter, las estructuras armónicas de Robert, la sensibilidad orquestal de Ian, la voz y los instintos melódicos de Greg, y mi propio enfoque rítmico, todos contribuyeron a la música en una atmósfera creativa armoniosa.
Nada de ello se sintió forzado. Confiábamos en nuestros instintos naturales y quizá por eso el álbum todavía se siente unificado a pesar de todos los elementos contrastantes que contiene.
PJ: Habiendo colaborado más tarde con Jamie Muir en Ghost Dance, ¿cómo escuchas hoy la evolución coral y percusiva que Crimson terminó por adoptar en sus encarnaciones posteriores, con dobles e incluso triples baterías al frente del escenario?
MG: Mi trabajo con Jamie Muir me dio una apreciación aún mayor del ritmo como textura y como teatro. Jamie abordaba la percusión de una manera muy libre y poco convencional, lo cual probablemente sea la razón por la que conectamos tan bien y por la que su enfoque encajaba con el ethos temprano de King Crimson.
Cuando tienes tres bateristas completamente sincronizados y debidamente afinados entre sí, las posibilidades se vuelven casi infinitas. Lo que siempre me ha interesado más es la sensación de conversación entre los músicos. Varios bateristas pueden fácilmente tocar unos por encima de otros, pero Crimson a menudo lo abordaba de forma compositiva, mediante patrones entrelazados en los que cada baterista tocaba una parte distinta de su kit. En ese sentido, se sentía como una extensión natural de ideas que ya estaban silenciosamente presentes en los primeros años.
Siempre he creído que lo más importante de cualquier conjunto son los oídos. La habilidad técnica puede aprenderse en escuelas o mediante lecciones, pero el feeling, la emoción, la sensibilidad y la capacidad de escucharse de verdad unos a otros son mucho más difíciles de enseñar. Esa mente musical más profunda proviene de la experiencia, la confianza y la conexión humana entre los músicos, y a veces a través de una especie de conducto que sencillamente no se puede explicar.
Lo importante es no temer a lo desconocido. Algunos de los momentos musicales más significativos ocurren cuando los músicos se permiten ir más allá de la certeza y simplemente confían en hacia dónde quiere ir la música.
PJ: In the Wake of Poseidon es un álbum paradójico. Ya habías decidido marcharte, McDonald también se había ido, y sin embargo sonaba más a Crimson que nunca. ¿Qué recuerdas de la atmósfera en el estudio mientras grababas un álbum al que ya no pertenecías emocionalmente?
MG: No siempre es fácil hablar de ese periodo concreto de mi vida, porque ciertamente había una atmósfera distinta, más «de oficio», en torno a In the Wake of Poseidon. Para entonces, Ian McDonald y yo ya habíamos decidido marcharnos, así que existía la conciencia de que el espíritu original de la banda estaba cambiando de forma bastante drástica, con Fripp y Sinfield tomando las riendas.
Cuando formamos King Crimson, teníamos el corazón abierto y éramos completamente intrépidos, sin un verdadero sentido de logro o de ambición más allá de la pura exploración, de disfrutar el momento y de ver hasta dónde podía llevarnos la música. Hicimos música asombrosa juntos y compartimos momentos musicales extraordinarios por los que siempre estaré agradecido.
Para cuando se grababa In the Wake of Poseidon, parte de aquella inocencia original y de aquella sensación de descubrimiento habían cambiado inevitablemente. Al mismo tiempo, seguíamos queriendo que la música en sí fuera potente, y había un profesionalismo en las sesiones a pesar de la incertidumbre que rodeaba al grupo. Sí recuerdo una cierta distancia emocional comparada con la intensidad y la emoción que existían durante la creación de In the Court of the Crimson King. La sensación de descubrimiento ya no era la misma.
Quizá por eso el álbum tiene esa cualidad curiosa de sonar muy a Crimson y, sin embargo, por debajo hay también una sensación de transición y fragmentación. Estábamos continuando algo que ya empezaba a disolverse.
Aun así, creo que hay momentos muy hermosos en el disco y, a pesar de las circunstancias, todos los involucrados seguimos comprometidos con dar a la música lo mejor de nosotros mismos.
PJ: Ghost Dance es posiblemente el disco menos comentado, pero más radical de tu catálogo. ¿Qué te permitió explorar la presencia de Jamie Muir, recién salido de su retiro, que no podías explorar en otros contextos?
MG: Ghost Dance fue un proyecto muy inusual y exploratorio, y quizá esa sea una de las razones por las que ha quedado algo relegado. Lo que Jamie Muir, David Cunningham y yo compartíamos era una completa ausencia de limitación o de expectativas. Ninguno de nosotros abordaba el sonido de una manera musical convencional. Había un interés común por la textura, la atmósfera, el silencio, la espontaneidad y el espacio emocional, tanto como por la melodía o el ritmo.
Incluso el título Ghost Dance reflejaba algo de la atmósfera que rodeaba al proyecto. Existía ciertamente una conciencia de la película Ghost Dance y de sus temas de memoria, presencia, ausencia y conexiones invisibles, que resonaban con fuerza con el espíritu de la música que estábamos creando.
Trabajar con Ken McMullen fue, sin duda, un proceso muy fácil y natural. Apoyó por completo lo que estábamos haciendo y entendía la atmósfera que intentábamos crear, inspirada en haber visto la película una sola vez. Nunca hubo ninguna sensación de restricción ni de interferencia. Permitió que la música evolucionara libremente, lo cual encajaba a la perfección con el espíritu del proyecto.
Lo que nos interesaba era la idea de que el sonido en sí mismo pudiera sentirse casi fantasmal, apareciendo, desapareciendo, dejando rastros e impresiones emocionales en lugar de comportarse siempre de una manera fija o convencional, como la música de cine habitual. Jamie, en particular, era muy sensible a ese tipo de atmósfera. Entendía el silencio y la textura con tanta fuerza como el ritmo mismo.
Esa libertad me permitió explorar áreas del ritmo y de la atmósfera que probablemente no habrían surgido en entornos musicales más estructurados. Con Jamie especialmente, nunca hubo presión por mantener formas tradicionales, ni siquiera ideas tradicionales de la percusión. Un sonido podía ser frágil, abstracto, gracioso, inquietante o completamente espontáneo, y todo ello podía coexistir de forma natural dentro de la misma pieza musical.
David Cunningham añadía otra dimensión por completo a través de su sensibilidad hacia la textura y la atmósfera sonoras. Comprendía cómo el espacio mismo podía convertirse en parte de la composición, lo cual encajaba perfectamente con la dirección hacia la que todos nos movíamos.
Buena parte de la música evolucionó a través de la acción y la reacción, más que a partir de arreglos fijos. Había una gran confianza en permitir que lo desconocido emergiera sin intentar controlarlo.
La espontaneidad y la libertad eran nuestros mantras no dichos, así que cuando tomé el arco de una sola cuerda de Jamie y toqué tres notas en él, se convirtió en la línea de bajo en compás de vals para el tema principal de la película. David y yo mezclamos las pistas en su estudio de Brixton, donde sobregrabé la melodía de Ghost Dance con cuernos Aka y una sencilla parte de teclado.
Fue una de las experiencias y colaboraciones musicales más placenteras en las que he participado. Mirando atrás ahora, ojalá hubiéramos seguido explorando juntos, porque creo que aún quedaban muchas posibilidades musicales por descubrir. Lo que lo hizo tan especial fue que todos los involucrados escuchábamos, reaccionábamos y permitíamos que la música evolucionara de verdad.
PJ: A lo largo de los años 70 trabajaste como músico de sesión para una gama notablemente amplia de artistas, como Bryan Ferry, Kevin Ayers, la Penguin Cafe Orchestra, Anthony Phillips, Leo Sayer o Greg Lake. ¿Qué fue lo que más te interesó de esa etapa como músico de sesión?
MG: Lo que más me interesó de aquel periodo fue la pura variedad de situaciones musicales y personalidades con las que me encontré. Nunca me gustó realmente la idea de quedar confinado dentro de un estilo o una identidad concreta. Trabajar como músico de sesión me permitía moverme libremente entre mundos musicales muy distintos y mantenerme en una curiosidad constante.
Un día podía estar trabajando con Bryan Ferry en algo muy elegante, luego con Kevin Ayers, donde había una cualidad mucho más excéntrica e impredecible, o con la Penguin Cafe Orchestra, donde la música tenía una delicadeza casi de música de cámara. Simon Jeffes me dijo una vez que su música era como estar en un baño caliente.
Lo que siempre me importó fue si la música tenía personalidad y honestidad emocional. La habilidad técnica por sí sola nunca fue suficiente para mantener mi interés. Quería sentir que había una atmósfera real y un sentido de comunicación dentro de la música.
El trabajo de sesión también me enseñó mucho sobre escuchar y adaptarme. Aprendes muy rápido que cada artista tiene un lenguaje emocional distinto, y parte de tu papel consiste en entender cómo entrar en ese mundo sin perturbarlo. A veces la mejor contribución es muy mínima y discreta. En otras ocasiones se te anima a ser más expansivo y exploratorio.
A veces me contrataban por mi legado musical, y el artista o el productor imaginaban que traer a Michael Giles significaría automáticamente un enfoque poco convencional o altamente experimental. Pero la realidad es que la música suele decirte muy claramente lo que realmente necesita, y a veces lo que mejor servía a la pieza era simplemente un ritmo sólido y directo de 4/4, y no algo elaborado o intelectual.
La música no siempre era de mi gusto, pero ciertamente entregaba el cien por cien de mi compromiso en cada sesión. Sentía que, si ibas a contribuir a la música de alguien, le debías toda tu atención y tu sinceridad.
Trabajar con músicos como Anthony Phillips, Leo Sayer, Greg Lake, Michael Nyman y muchos otros me dio la oportunidad de experimentar energías creativas muy distintas mientras seguía desarrollando mi propia voz musical, en silencio, en un segundo plano.
Y a veces aquellas experiencias me recordaban tanto lo que no quería hacer como lo que sí quería hacer. Siempre es tentador dejarse llevar por la ganancia económica o por las expectativas ajenas, pero al final tienes que ser honesto contigo mismo y preguntarte si la música realmente te sirve creativa y emocionalmente.
Disfrutaba las sesiones de doce horas al día y poder volver a casa cada noche y estar con mi familia. Pero para finales de los años 70 ya había tenido suficiente de hacer música «comercial», cuando me encontré tocando como un músico de sesión gastado al grabar música aventurera con un amigo en mi estudio de Dorset. Era hora de dejar de ser un sesionista y avanzar creando mi propia música.
PJ: Neil Peart te citó repetidamente como una influencia fundamental, describiendo tu forma de tocar como «disciplinada y emocionante a la vez», contenida dentro de una estructura. Más allá del reconocimiento en sí, ¿escuchas realmente un eco de tu lenguaje rítmico en la batería de Rush, o crees que la influencia tuvo más que ver con la actitud que con la técnica?
MG: Sí, la actitud ciertamente funciona, ya sea la sencillez de Ringo con los Beatles y John Lennon o la complejidad de Billy Cobham con la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin.
Obviamente fue muy conmovedor escuchar a alguien como Neil Peart hablar con tanta generosidad sobre mi manera de tocar. Neil es un baterista extraordinario y un músico muy reflexivo, así que ese tipo de reconocimiento ciertamente significa muchísimo para mí.
Mi propia inspiración musical provino originalmente de músicos como Tony Oxley y Elvin Jones, quien me impresionó por su valiente y temerario gusto por el riesgo. Ambos eran músicos que abordaban el ritmo como algo fluido, conversacional y en constante evolución, en lugar de un control rígido del tiempo. Lo que me fascinaba era su sentido de la libertad, la textura, el movimiento y la interacción dentro de la música. La batería era una parte integrada de la conversación musical.
Al mismo tiempo, nunca pienso realmente en la influencia en un sentido técnico, porque los bateristas absorben de forma natural distintas maneras de tocar con el tiempo, a menudo inconscientemente. Sin embargo, la mejor influencia de todas viene de dentro de uno mismo.
Lo que siempre intenté evitar fue tocar de forma mecánica o simplemente repetir patrones por el bien de la consistencia. Incluso dentro de composiciones estructuradas, quería que la batería se sintiera viva, conversacional y emocionante. Creo que por eso alguien dijo hace poco que algunos de mis redobles sonaban como algo cayendo por las escaleras.
Lo que más me importa es que los músicos sigan inspirándose unos a otros a través de las generaciones. Esa es una de las cosas hermosas de la música. Las ideas evolucionan, se transforman y viajan en direcciones que ninguno de nosotros podría predecir del todo.
PJ: Cuando seleccionaste los temas para los dos CD de Shadows/Solo (grabaciones acumuladas desde 1998), ¿buscabas un arco narrativo, o te importaba más una unidad de paleta tímbrica?
MG: Cuando armé Shadows/Solo, no pensaba realmente en términos de una narrativa en el sentido convencional. Las grabaciones provenían de distintos periodos de mi vida y de espacios emocionales y musicales muy diferentes, así que intentar imponerles un concepto rígido probablemente habría resultado artificial.
Lo que me interesaba más era si existía una continuidad subyacente entre las piezas. Tiendo a pensar más en términos de textura, ánimo, espacio, movimiento y relaciones tonales que en una narración lineal. El carácter tímbrico de la música era, por tanto, muy importante para mí, porque el sonido en sí mismo carga con un significado emocional.
Aunque el material abarca muchos años, creo que hay ciertos hilos que conectan todo, un enfoque particular del ritmo, la atmósfera, el ritmo de avance y el uso del espacio dentro de la música. En ese sentido, quizá la unidad emergió de forma natural en lugar de a través de una planificación consciente.
Siempre he confiado en la idea de que la música revela su propia lógica con el tiempo si escuchas con la suficiente atención. Algunas piezas parecían pertenecer juntas de inmediato, mientras que otras solo cobraron sentido más tarde, al escucharlas en relación con el material que las rodeaba.
Lo que más importaba era la honestidad. No quería que las grabaciones se sintieran sobreeditadas o modernizadas de forma artificial. Quería que conservaran la atmósfera de los periodos en que fueron creadas y que, al mismo tiempo, se relacionaran entre sí como parte de un viaje musical más amplio.
PJ: Tu colección de «percusión chatarra» (objetos de cocinas, jardines, garajes) la reuniste de forma independiente, antes de descubrir a Harry Partch o de notar las pequeñas bolsas de juguetes que Morris Pert y Ray Cooper llevaban a las sesiones de Londres. ¿Recuerdas cuándo sentiste por primera vez que la batería tradicional ya no bastaba para los sonidos que oías en tu cabeza?
MG: Creo que esa sensación comenzó muy pronto, mucho antes de que tuviera conocimiento de gente como Harry Partch, o de ver a músicos como Morris Pert y Ray Cooper llegar a las sesiones con toda clase de objetos fascinantes y pequeños instrumentos de percusión.
Incluso de joven baterista, nunca estaba del todo satisfecho con pensar en la batería como un instrumento cerrado o fijo. Siempre oía texturas y colores adicionales en mi cabeza, sonidos que no necesariamente existían dentro de un montaje tradicional. Así que, de manera bastante natural, empecé a experimentar con objetos de cocinas, garajes, jardines, trozos de metal, madera, vidrio, objetos encontrados, cualquier cosa que produjera un tono o una textura interesante.
En aquel momento, nunca lo concebí como algo experimental en ningún sentido intelectual. Sencillamente, se sentía como una extensión muy natural de la escucha. Cada objeto tiene su propia resonancia y personalidad si lo abordas con la suficiente apertura.
Lo que me interesaba no era la novedad por la novedad misma, sino expandir el vocabulario emocional del ritmo y del sonido. A veces, un pequeño raspado metálico o una textura percusiva inesperada podían crear más atmósfera que un redoble entero. En Moonchild, de King Crimson, toqué una batería modificada y, en Catfood, también de K.C., hice un redoble usando una papelera de metal, es divertido, es humor.
Me gusta la idea de que la música pueda surgir de objetos cotidianos. Hay algo muy humano en eso. El sonido existe por todas partes a nuestro alrededor si estamos dispuestos a escuchar con la suficiente atención.
Creo que mis exploraciones con la percusión chatarra probablemente reflejaban un deseo de no sentirme restringido por las fronteras musicales convencionales. La batería tradicional seguía siendo importante para mí, por supuesto, pero gradualmente se convirtió en solo una voz dentro de un paisaje percusivo mucho más amplio.
PJ: Las sesiones con Pert y Muir grabadas en tu estudio de Dorset en 1982 reunieron en una misma sala a tres pioneros de la percusión expandida británica. ¿Qué emergió en aquellas sesiones que no podría haber surgido tocando tú solo?
MG: Lo que emergió de aquellas sesiones fue bastante distinto en cada caso, porque Morris Pert y Jamie Muir eran personalidades musicales completamente diferentes, y las sesiones en sí fueron experiencias totalmente separadas.
Morris no solo era un percusionista extraordinario, sino también un compositor y pianista muy consumado, así que buena parte de lo que hacía implicaba piano preparado y teclados, creando texturas inusuales, colores tonales y ritmos que se mezclaban con facilidad con mi batería, además de ser muy conversacional.
Con Morris Pert ya teníamos algunas piezas preparadas antes de que comenzaran las sesiones, algunas escritas por Morris, otras por mí, y otras que surgieron de forma completamente espontánea. Lo que recuerdo con más viveza es que incluso nuestra prueba de sonido inicial se convirtió en una interpretación espontánea de diez minutos basada por completo en la interacción y en escucharnos el uno al otro en el momento. Nada estaba planeado. Simplemente confiamos en el proceso y permitimos que la música se revelara. De hecho, aquella primera interpretación de la prueba de sonido resultó ser lo suficientemente fuerte como para incluirse en el próximo CD que se publicará más adelante este año.
Las sesiones con Jamie se adentraron en un territorio mucho más abstracto e impredecible. Jamie abordaba el sonido casi como un pintor o un artista de performance. El silencio, la textura, los objetos encontrados, los gestos repentinos y el feeling eran tan importantes como el ritmo. La música podía volverse increíblemente escasa y misteriosa en un momento, y luego intensamente enérgica al siguiente.
Lo que más me interesaba en ambas situaciones era el sentido de escucha y de conversación entre nosotros como músicos. Nadie intentaba dominar la música ni demostrar nada técnicamente. Sencillamente, permitíamos que la música evolucionara y confiábamos en hacia dónde pudiera llevarnos la interacción.
Eso es algo muy difícil de lograr en solitario. Otro músico introduce sorpresa, tensión, humor, cambios emocionales y direcciones por completo inesperadas que jamás podrías alcanzar por ti mismo. Aquellas sesiones trataban realmente del descubrimiento y la apertura, más que de la interpretación en el sentido convencional.
PJ: Varias piezas de Shadows/Solo permanecieron en el archivo durante décadas antes de que decidieras terminarlas. ¿Hubo algún tema en particular donde, al escucharlo de nuevo después de tantos años, supiste de repente exactamente qué necesitaba, o algo que no podías oír en su momento?
MG: Shadows y Solo vinieron en realidad de lugares creativos muy distintos. Shadows estaba más vinculado a revisitar y completar material que había existido en diversas formas a lo largo de muchos años, mientras que Solo surgió de dos sesiones espontáneas grabadas en mi estudio actual.
Con Shadows, hubo ciertamente momentos en los que regresé a grabaciones tras muchos años y de repente comprendí lo que necesitaban. A veces una pieza puede quedarse en silencio durante décadas porque crees que no está completa, aunque no entiendas por qué en su momento.
Luego, años después, vuelves a ella con una perspectiva completamente distinta, no solo musical sino emocional, y de repente puedes oír con claridad lo que la música había estado esperando todo este tiempo. A veces era solo un pequeño detalle, una textura particular, un espacio rítmico, una línea melódica, o incluso la decisión crucial de dejar algo intacto en lugar de añadir más.
Lo que me fascinaba era que las grabaciones mismas parecían casi pacientes. Cargaban con su propia atmósfera y revelaban significados distintos con el tiempo. En algunos casos, probablemente tuve que envejecer antes de poder oír adecuadamente lo que la música necesitaba.
También hubo momentos en los que me di cuenta de que ciertas piezas habían sido originalmente sobrecargadas de trabajo. Con la distancia, me sentí mucho más cómodo permitiendo que el espacio, el silencio y la incompletitud se escucharan como partes esenciales de la música.
Siempre he creído que hacer música tiene su propio tiempo interno. Algunas piezas llegan muy rápido y completamente formadas, mientras que otras siguen evolucionando en silencio bajo la superficie durante años. Shadows representa una serie de distintos periodos de mi vida, lo que le da al álbum una profundidad que jamás habría podido planear conscientemente cuando se hicieron las grabaciones originales.
Solo fue algo completamente distinto. Las sesiones originales incluían a Adrian Chivers y a Daniel Pennie (músicos que ambos formaron parte de la Michael Giles Mad Band, junto con el invitado y compañero músico de King Crimson Keith Tippett).
La música evolucionó a través de la interacción espontánea y de la escucha en el momento, sin expectativas.
Lo que terminó convirtiéndose en Solo surgió realmente de la decisión de ir despojando gradualmente la instrumentación de apoyo y dejarme musicalmente expuesto, casi desnudo dentro de las grabaciones. Una vez que las capas adicionales desaparecieron, me volví mucho más consciente del espacio emocional, la fragilidad y la intimidad dentro de las propias interpretaciones de batería y percusión.
Ese proceso cambió por completo la manera en que escuchaba el material. Ya no se trataba de la interacción del conjunto, sino de permitir que el ritmo, el tono, la textura, la resonancia, el silencio y el espacio fueran disfrutados. En Solo, la ausencia de los otros instrumentos revela cosas que antes habían permanecido ocultas.
Hay algo a la vez vulnerable y liberador en ese proceso. Ya no puedes esconderte detrás del arreglo o de la densidad. Cada sonido queda expuesto y cada gesto carga con un mayor significado.
Así que Solo no trata de revisitar piezas inacabadas, sino de redescubrir qué hay ahí cuando se ha eliminado todo lo innecesario.
