Guía para leer la tesis del Dr. Bill Bruford
Ha sido un privilegio poder soltar las baquetas, dar un paso atrás y examinar las motivaciones, intenciones y conductas de los bateristas desde una perspectiva más serena.
Bill Bruford recibiendo su PhD of Philosophy, Universidad de Surrey
El 1 de enero de 2009, después de cuarenta y un años detrás de la batería de algunos de los proyectos más legendarios del rock progresivo, uno de los músicos más respetados de nuestro género favorito guardó las baquetas.
¿Su nombre? William «Bill» Scott Bruford.
Muchos quedaron perplejos ante un retiro que se antojaba como prematuro, sobre todo para un hombre joven de 59 años. El tiempo acabaría de explicarnos la razón, puesto que a los 60 se matriculó en la Universidad de Surrey y dedicó cuatro años y medio a responder, esta vez con un doctorado y todo el aparato de la investigación académica, la pregunta que lo había acompañado toda su vida, y la vida de muchos músicos y bateristas alrededor del orbe.
Esta tesis, conducente al grado de Doctor of Philosophy (investigación musical), se encuentra para libre descarga en el repositorio de la Universidad, acá.
Este es un trabajo que vale la pena completamente leer, y en ProgJazz hemos preparado una guía que recorre sus principales ideas, conceptos y reflexiones, con el propósito de facilitar una primera aproximación y motivar a nuestros lectores a descubrir la obra completa por sí mismos.
Hay una frase con la que Bruford explica por qué dejó de tocar, y que solo un músico de su calibre entendería del todo. Dejó de hacerlo porque ya no era capaz de oír qué venía después, y esa misma inquietud de querer entender el mecanismo desde dentro, y de sospechar que sabía menos de lo que creía, fue la que lo llevó del sillín y baquetas de los escenarios al aula.
El trabajo lleva por título Making it Work: Creative music performance and the Western kit drummer, o en español Hacer que funcione: la interpretación musical creativa y el baterista de batería occidental.
En su núcleo hay una sola gran pregunta.
¿Cómo los bateristas conciben, logran y dan sentido a la creatividad cuando tocan?
«Making it Work: Creative music performance and the Western kit drummer«, página 13
Alrededor de ella, Bruford despliega un puñado de preguntas más finas. ¿Hay algo realmente creativo en tocar la batería? Y si lo hay, ¿qué es exactamente, y cómo lo viven quienes lo hacen?
La creatividad ligada al instrumento
Durante siglos, la cultura musical occidental privilegió al compositor por encima del intérprete, algo que se convierte en la primera interrogante abierta del trabajo. La creatividad, se asumía, residía en la obra escrita; la ejecución era apenas el medio por el que esa obra conclusa viajaba hasta el oyente.
De ahí una dicotomía con consecuencias profundas, donde componer es crear e interpretar es solo recrear. Bruford recoge dos sentencias célebres de esa mentalidad, citando a Schoenberg, para quien el intérprete era totalmente innecesario salvo como traductor para un público incapaz de leer la partitura, y la de Boulez, según quien los instrumentistas no poseen invención; si la tuvieran, serían compositores.
Sobre esa jerarquía se monta una segunda pregunta que a estas alturas incluso ha dado para memes en el mundo musical, sobre el prejuicio de que la batería es un instrumento sin notas o tonalidades. Si al intérprete ya se lo miraba con desprecio, al baterista, ese que no toca «notas», que históricamente fue visto primero como un hacedor de ruido y luego como inherentemente menos creativo que el guitarrista o el pianista, se lo dejaba directamente fuera de la conversación.
Para muchos, incluso al día de hoy, un baterista no es un músico real; una frase que, por supuesto, arroja una ignorancia supina. (¿Se nota que el editor de esta guía es un baterista amateur?)
La consecuencia es que la academia, que ha estudiado hasta el cansancio la interpretación pianística de la música clásica notada, apenas se había asomado a la creatividad del baterista. De los músicos que probablemente más tendrían que decir sobre crear en escena, los expertos y los eminentes, casi nadie había recogido la voz.
La tesis de Bruford es, en buena medida, una reparación de esa injusticia, y avanza desde el principio hacia una afirmación que merecería ir en mayúsculas para quienes amamos la música. La capacidad de acción creativa es la regla, no la excepción en la interpretación a la batería.
La batería, en el foco de atención
Para sostenerlo, Bruford entrevistó en profundidad a nueve intérpretes de élite del jazz y el rock, cuyos nombres mantuvo en reserva en esa época por razones metodológicas, y sumó su propia experiencia, en primera persona, como uno de los grandes del oficio.
Si te pica la curiosidad, te podemos revelar que los sujetos de investigación fueron Simon Phillips, Gavin Harrison, Peter Erskine, Jojo Mayer, Chad Wackerman, Mark Guiliana, Kendrick Scott y Stanton Moore.
Así, Bill no es un investigador que observa a sus sujetos desde una distancia; es un practicante consumado pensando sobre lo que ha hecho durante cuatro décadas. Es por ello que la tesis es deliberadamente autoetnográfica, donde se asume la presencia del investigador en lugar de fingir que no está.
El encuadre, por la naturaleza del trabajo, es cualitativo e interpretativista. A Bill no le interesan los datos objetivos (cuántas notas, qué tempo se suele interpretar más, o si el tipo de kit de batería es importante), sino las percepciones, de cómo entienden los propios bateristas lo que les pasa cuando tocan.
Como esa experiencia no se puede observar directamente, lo que la tesis analiza son los relatos de los músicos sobre su creatividad, no la creatividad misma.
Antes de escuchar a los músicos, Bruford construye sus instrumentos y marco teórico. Así, establece cuatro condiciones que, a su juicio, deben darse para que pueda hablarse de interpretación creativa. Las llama, en inglés, DSCA que comprenden Differentiation, Selection, Communication, Assessment, o Diferenciación, Selección, Comunicación y Evaluación.
Diferenciación: Algo en la interpretación tiene que ser distinto, pero (y aquí Bruford toma una idea clave del historiador John Hope Mason) la pregunta decisiva no es ¿es nuevo?, sino ¿importa?. La novedad por sí sola no basta; toda interpretación es única por el mero hecho de ocurrir en otro momento, y ascender eso a un original le quitaría el significado a la palabra. Lo que cuenta es la diferencia significativa, la que el baterista busca por mil caminos, desde el color tímbrico y la disonancia métrica, ese recurso tan querido por Yes o Meshuggah (dos bandas citadas en la tesis), hasta la individuación por toque y feel.
Selección: Para que haya creatividad, tiene que haber elección y control sobre los cursos posibles de acción. Para Bill, donde el baterista no puede elegir, la creatividad se estrangula y liga esto a la noción psicológica de locus de control; esto es, la sensación de gobernar o no la situación. Para el británico, el músico crea, en parte, porque quiere saber qué pasa. Si el resultado ya se conoce de antemano, la creatividad ya está comprometida. De ahí que la sorpresa, citando una afamada frase del jazz que dice «el sonido de la sorpresa», aparezca una y otra vez como indicador de acción creativa.
Comunicación: Acá tenemos uno de los núcleos de su investigación, estableciendo que lo que es cualitativamente distinto debe comunicarse a alguien antes de poder ser evaluado. Lo clásico daba por hecho que el intérprete comunica emoción a un oyente no músico. BB descubre que los bateristas lo viven distinto, ya que no comunican tanto emoción al público como experiencia significativa a un compañero de banda. Todo lo que el músico ha vivido, pensado y tocado hasta ese instante es la experiencia que se «exprime» en el momento de tocar. Ese algo más es lo que sus entrevistados señalaban una y otra vez al elegir las grabaciones donde sentían que de verdad habían creado.
Evaluación: Sin alguien que la juzgue, la obra creativa todavía no tiene significado. Necesita el oxígeno de la aprobación de un campo de pares. Pero, otra vez, lo decisivo no es la novedad, sino la significación: ¿importa?.
Eso reabre la pregunta de quién es un árbitro legítimo, a la que la tesis volverá al final.
Entre la función y la composición
El segundo instrumento de Bruford es el más útil para entender por qué ciertos bateristas nos marcaron tanto, y otros parecen pasar ante nuestros ojos y oídos solo como ejecutores correctos.
Lo llama el continuo funcional/composicional (FCC), y describe cuánto control ejerce realmente un músico sobre lo que toca.
En el polo funcional está quien toca como otros le indican, con escaso margen de interpretación. Ejemplos de esto pueden ser el baterista de una banda tributo o un show estandarizado que debe repetirse idéntico cada noche. Su oficio, en todo caso, es absolutamente respetable y no hay nada de indigno en ello, pero sí tiene el hándicap de no imponer su real personalidad. Dar lo esperado, ceder el control y hacer un buen trabajo.
En el polo composicional está quien determina y ejecuta partes propias, decididas mucho antes, justo antes o en el mismo instante de tocar. Contesta y redefine los límites del estilo, busca la sorpresa, desafía las fronteras del mundo conocido de la batería y tiene algún grado de posesión de lo que crea.
Según BB, nadie vive permanentemente en uno de estos polos, puesto que la mayoría de los bateristas se mueven por la franja intermedia, y a menudo recorren el continuo dentro de una misma interpretación, donde ejecutan con precisión un pasaje, interpretan otro con libertad e improvisan un tercero.
Cuanto más se acerca el músico al polo composicional, menos sabe de antemano lo que va a hacer, y por eso aumenta la posibilidad de sorprenderse a sí mismo. Así, el control total mata la sorpresa, mientras que soltar un poco el control abre la puerta a lo creativo.
Bruford añade un tercer modelo, más teórico, que toma de la filosofía de John Dewey y de la psicología cultural de Ernst Boesch, definiendo el modelo integrado de la circulación del significado (IMCM). La idea es que la acción del baterista genera experiencia vivida; esa experiencia genera significado; y ese significado se convierte en la base para cambiar la práctica.
Es un círculo virtuoso de tocar, vivir lo que se toca, entender lo que eso significó y volver a tocar distinto. Es, en el fondo, la estructura misma de toda la carrera de Bruford, y de otros artistas rompemoldes de la industria, como Miles Davis, Frank Zappa o David Bowie.
Hacer que signifique, funcione e importe
Bruford extrae de las entrevistas y genera un mínimo común múltiplo a través de los nueve músicos en tres grandes movimientos, con un juego de palabras que queda muy resultón en inglés: Making Meaning, Making it Work, Making it Matter. En español sería algo así como hacer que signifique, funcione e importe.
El primer movimiento explora qué es y qué significa la interpretación creativa. Para sus entrevistados, crear se parece a no perderse nada, a estar tan dentro de la música que se perciben todas las posibilidades del instante. Así, lo verdaderamente creativo se experimenta como una vivencia plena que, paradójicamente, desaparece mientras ocurre, donde el músico está tan absorto que solo después advierte que algo pasó.
De ahí Bill extrae cuatro verbos que, para sus participantes, definen lo que la interpretación significa.
Permitir: Dejar que la música ocurra en lugar de forzarla.
Confiar en uno mismo y en los demás, soltar el miedo al error.
Conectar: la dimensión social, el sentido que nace de tocar con otros y para otros músicos.
Sorprender(se): el placer de no saber del todo qué va a pasar. Según BB, y para el baterista real, la creatividad es un fenómeno social y compartido, no un destello solitario en la cabeza del genio.
¿Quién manda a quién?
En el segundo movimiento, Bruford descubre que la creatividad del baterista no es una propiedad fija del músico, sino algo que cada contexto de actuación habilita o ahoga. De esta forma los ordena a lo largo del continuo funcional/composicional según el liderazgo. ¿Quién manda en la música?
Primero distingue lo público de lo privado (el estudio frente a una actuación en vivo), con dos actitudes que bautiza como «ser visto» y «picar piedra»: la exposición del escenario frente al trabajo paciente y acumulativo de la sala de ensayos o grabación. Después coloca, de menor a mayor control del propio músico, cuatro situaciones que son, en realidad, cuatro maneras distintas de existir como baterista:
Tocar para un líder. Acá el músico recibe dirección, y hay poco control global sobre la música, aunque pueda conservarse mucho sobre la propia contribución. La clave (según los entrevistados) es identificar rápido qué te están pidiendo. Que toques como un genérico cualquiera, que toques como otro (hazlo como lo haría Bonham), o que toques como tú mismo (¿qué harías tú aquí?).
Tocar con un líder. Las restricciones se aflojan; el control se negocia entre iguales. Es el territorio del «que me dejen ser yo». Casi todos los músicos lo viven como lo más estimulante del trabajo asalariado, aportando ideas y el líder las acepta «si le gustan».
Tocar como líder. El poder se inclina hacia el músico, que ahora crea el espacio donde la música puede ocurrir. Muchos buscan una «química especial» con sus compañeros, cuya forma de tocar les gusta y a quienes les gusta la suya. Uno de los encuestados lo expresa de forma memorable: «Trae ideas, no traigas canciones… solo ideas, mentes abiertas, y toquemos». Además, otros entrevistados asumieron el liderazgo precisamente para controlar el entorno sonoro en el que se presentaría su batería y reducir el riesgo de que diluyeran su intención creativa.
Tocar sin líder. El extremo composicional más duro, el del solista que toca solo o a dúo (con tres o más, descubre Bruford, casi siempre emerge de facto algún liderazgo). Curiosamente, pocos disfrutan el solo de batería desnudo, con sus ecos de vodevil y malabarismo; lo hacen sobre todo por obligación comercial.
El tercer movimiento es el más denso, y se ocupa de cómo el baterista fabrica eso que lo hace distinto, lo transmite y logra que sea reconocido.
Empieza por la interpretación apropiada, el «pegamento» que mantiene unida la música. Antes de cualquier vuelo creativo está el deber de hacer que la cosa funcione, que tenga groove y swing. Sobre esa base aparece la parte creativa y la negociación constante con las restricciones. Aquí Bruford y sus colegas encuestados coinciden con una intuición que va contra el sentido común, donde la restricción y la creatividad no se oponen.
El marco no debería asfixiar, sino que obliga a ser más ingenioso. Por eso varios entrevistados cuentan que ellos mismos se fijan parámetros para empezar a crear.
Luego están las estrategias individuales, que Bruford reúne bajo la frase de «evitar a los demonios», o «los demonios a aniquilar» si eres un fanático de Los Simpson y recuerdas esa célebre cita del Sr. Burns. Un baterista cuenta que, desde que asistió a cierta clínica, intenta estar exactamente en el momento y acallar las voces que le susurran que no está siendo creativo, que falló aquella nota.
Otro se describe como un «compositor espontáneo» cuya tarea, instante a instante, es elegir entre opciones. Si el guitarrista toca algo, ¿lo refuerzo, le tiendo una cama para que destaque, suelto una ráfaga cuando para o me callo? Esa cabeza, la del que decide en tiempo real con plena conciencia de las consecuencias, es, para Bruford, el corazón del oficio.
De ahí surgen los dos caminos hacia la individuación, hacia tener una voz propia y evitar lo que hacen los demás, o desarrollar deliberadamente un lenguaje personal. El músico creativo, además, sabe transformar el material, añadiendo valor al cambiarlo, e ir más allá, probar los límites, «meterse dentro del sonido» que se está creando y cambiarlo en el momento exacto, o como dice el británico, «explorar todos los rincones de la música en un instante».
¿Quién me juzga?
Solo nos queda la última y una de las capas más importantes en cualquier ámbito humano, la comunicación y la evaluación. ¿Quién entiende esas ideas que se han desplegado? ¿Y quién tiene autoridad para decir que algo fue creativo?
Aquí Bruford ofrece el incómodo y honesto hallazgo de que los bateristas tienden a privilegiar a otros bateristas y a sus cointérpretes (no al público) como los observadores capaces de juzgar lo que de verdad importa. El juez legítimo es el que está al otro lado del escenario y entiende, desde dentro, lo difícil que era hacer lo que se hizo.
Cuando se les pregunta directamente «¿Eres creativo?», muchos titubean, restan importancia, esquivan la etiqueta. La creatividad propia, descubre Bruford, se atribuye con pudor; la ajena, en cambio, se reconoce de inmediato cuando aparece, en diferentes formas, como por ejemplo «nunca había oído eso antes».
Reunidos, los hallazgos dibujan un retrato del baterista experto que la literatura musical no había trazado.
La mayor satisfacción creativa aparece allí donde el contexto admite el aporte expresivo y da sensación de control sobre el resultado. Bruford encuentra, de hecho, una relación bastante lineal entre el grado de control del músico y su bienestar como intérprete, donde el mandar más sobre la propia música hace más feliz.
La creatividad no se vive como la preocupación de base, sino como algo que se atiende después de resolver lo fundamental, donde lo primordial es que funcione, y luego que brille. Se entiende, además, no tanto como cambiar la estructura de un género cuanto como contribuir a él.
Curiosamente, una mayoría ajustada pone la creatividad en el centro mismo de su conciencia musical, mientras una minoría considerable la relativiza y le asigna menos importancia de la que cabría esperar de músicos de su talla. Pero todos coinciden en que el sentido creativo nace menos de expresar emoción a un oyente que de expresar experiencia a un compañero.
De la tesis al libro
Finalmente, Bruford llega a la conclusión de que crear en la batería es la regla, y no la excepción. El baterista no es un metrónomo de carne o solo alguien que hace demasiado ruido; sino que, cuando el contexto lo permite, una voz creativa de pleno derecho. Al final del día, un compositor.
En 2018 la tesis se convirtió en el libro «Uncharted: Creativity and the Expert Drummer» (University of Michigan Press), y en una serie de artículos y conferencias que consolidaron al baterista como un músico eminente que teorizó con rigor académico sobre su propio arte.
En 2017, mientras tanto, ingresaba al Salón de la Fama del Rock and Roll como miembro de Yes.
Al final, el británico cierra el círculo virtuoso que él mismo describió en este trabajo. En 2022, tras trece años de retiro, Bill Bruford volvió a sentarse detrás de un kit y a tocar en vivo junto al Pete Roth Trio en salas pequeñas del sureste de Inglaterra que progresivamente han dado lugar a acotadas giras por el mundo.
Como si, una vez entendido sobre el papel por qué lo hacía, necesitara volver a comprobar aquello que solo se sabe tocando.
Del escenario al aula, y del aula de vuelta a la batería. La acción significativa, al final, había que seguir haciéndola. Puedes leer la conversación que tuvimos con el Dr. Bruford en 2025, acá.
Fuente: Making it work: creative music performance and the Western kit drummer, Bruford, William S, CC BY-NC-SA V4.0
