Jamie Muir ha fallecido: «Muchas cosas que hice fueron demasiado para Robert»
Jamie Muir ejerció una influencia importante y continua en mi forma de pensar, no sólo en el aspecto musical. Era una persona maravillosa y misteriosa. De los cinco miembros de KC 1972, Jamie era el que tenía mayor autoridad, experiencia y presencia.
Robert Fripp, 18 de febrero de 2025
Pocas figuras en la música progresiva han sido tan enigmáticas y radicales como Jamie Muir. Percusionista, improvisador y artista de la vanguardia británica en el sentido más amplio, ciertamente es mas conocido por su impactante paso por King Crimson en 1973, donde ayudó a definir el sonido (y el nombre, dicho sea de paso) de «Larks’ Tongues in Aspic«, un álbum crucial en la evolución del rey carmesí y el rock progresivo en general.
Con su enfoque caótico y atrevido, Muir no solo fue una pieza clave en la transformación de la banda liderada por Robert Fripp, sino que también dejó una huella profunda para las venideras encarnaciones del rey carmesí; como asi mismo para muchos de los músicos con los que interactuó, tales como el mismo Fripp, Bill Bruford o incluso Jon Anderson, quienes encontraron en él una fuente de inspiración para expandir sus propios lenguajes musicales. La dirección que tomaría Yes para su «Tales From Topographic Oceans» (1973) como te comentamos acá, no habría sido la misma sin este hombre.
Y que mejor que recordarlo que con esta rara entrevista de 1991 al magazine «Ptolematic Terrascope«. Acá, Muir nos lleva a través de su fascinante viaje de vida: desde su amor por la improvisación radical hasta su experiencia con King Crimson, su desencanto con la industria musical y su decisión de retirarse para dedicarse al arte visual. Un testimonio de un artista que siempre siguió su propio camino, sin concesiones.
La entrevista con Jamie Muir:
Bajo la lente cada vez más amplia de Terrascope, un campo fascinante de la música que aún no se ha explorado es el del improvisador percusivo de vanguardia. ¿Quién mejor para hablar de esto que el exmiembro de King Crimson y uno de sus principales exponentes británicos, Jamie Muir? Nuestro corresponsal David Teledu lo localizó recientemente para una sesión de preguntas y respuestas de gran alcance:
PT: ¿Cuándo te involucraste por primera vez en la música, Jamie?
JM: Crecí en Edimburgo. Empecé a tomar clases de piano, aunque bastante torpemente, en una escuela en Fife, Escocia. Luego fui a otra escuela donde comencé con el corno francés, pero después de un tiempo me cansé de él; tenía un repertorio extremadamente limitado y me parecía un instrumento bastante aburrido. Luego me interesé en el jazz y toqué el trombón. Añadí el contrabajo a eso, hasta que mi incipiente carrera como bajista terminó cuando el instrumento cayó cinco pisos por una escalera en Edimburgo.
Fui a la escuela de arte y comencé a tocar en una banda: al principio era jazz tradicional y luego se volvió más moderno. Pero después de un tiempo, no pude soportarlo más. Me interesaba la improvisación y estar en lo desconocido. Tocar en tonalidades con cinco notas sostenidas y demás me parecía un masoquismo intelectual que entorpecía el proceso creativo.
Así que dejé el trombón y comencé a tocar la batería. Era un principiante otra vez. Practiqué mucho y solía escuchar atentamente grabaciones de bateristas de jazz estadounidenses como Tony Williams y Kenny Clarke. Después de un tiempo, me di cuenta de que uno tiene que ser auténtico, con total confianza y convicción; confiar en tu propia fuente de creatividad y cultivarla.
Volví a tocar con algunas de las mismas personas de antes, esta vez en la batería. Pero parecía lo mismo de siempre: el líder de la banda marcando un tempo absurdamente rápido y cosas por el estilo. Decidí que esa música estaba muerta y dejé de tocarla.
Recuerdo haber escuchado discos de músicos como Pharoah Sanders, el New York Art Quartet y Albert Ayler en el sello ESP. Albert Ayler era un músico extraordinario. Otro músico que admiraba era el percusionista estadounidense Milford Graves. También solía escuchar mucha música étnica en los años sesenta. Y eso fue todo; simplemente tenía que improvisar.
La primera vez se sintió realmente peligroso, como si fuera algo que debías hacer con las puertas cerradas y las cortinas corridas, porque si alguien te veía, Dios te fulminaría con un rayo. Pero me adapté a ello como pez en el agua. Empecé a trabajar con un trompetista, luego añadimos un saxofonista alto e hicimos bastante trabajo juntos, llamándonos The Assassination Attempt. Esto fue a principios de los sesenta en Edimburgo. En un momento tuvimos unas dieciséis personas en el grupo, incluyendo un poeta y un par de bailarines. Una vez fui a Londres para ver los espectáculos de luces que recién estaban comenzando en el Roundhouse, y terminé desarrollando uno propio para el grupo.
PT: Hacia finales de los sesenta, te involucraste completamente en la música improvisada y te uniste a Music Improvisation Company, ¿verdad?
JM: En la escuela de arte en Edimburgo, alguien organizó que algunos grupos de Londres vinieran a tocar. Yo estaba en una banda de teloneros, creo que con Bernie Green. Derek Bailey era uno de los músicos visitantes. Pareció gustarle mi forma de tocar y me pidió que fuera a Londres.
Al mismo tiempo, conocí a un músico que era parte de un grupo londinense que se presentaba en el Festival de Edimburgo. Me pidió que me uniera a ellos y toqué con ellos. El líder resultó ser Lindsay Kemp, quien me invitó a Londres, donde tenían una residencia programada por una semana. Así que Bernie Green y yo fuimos. No creo que nos hayan pagado nunca, pero estaba bien porque Kemp era muy entusiasta y entretenido. Aún lo es; sigue siendo un personaje muy extravagante. Esto fue alrededor de 1965-66.
Después me puse en contacto con Derek Bailey. John Stevens era uno de los que habían fundado el Little Theatre Club en Londres, un lugar diminuto cerca de St. Martin’s Lane. Al principio, ahí se creó música increíble. Derek se separó de él y se unió a mí y a Evan Parker. Así empezamos M.I.C. como un trío, al que más tarde se sumó Hugh Davies.
PT: ¿Y hay dos álbumes que documentan a ese grupo?
JM: La grabación que hicimos para ECM fue cuando el sello recién comenzaba. No creo que en ese momento tuvieran una política musical definida; obviamente, con el tiempo la desarrollaron y ahora es bastante homogeneizada, con un estilo más new age, suave y pulido. Algunas cosas son buenas, pero las asperezas y la suciedad se filtran. Sin embargo, en aquel entonces era un sello nuevo y la música improvisada estaba un buen momento. Ese disco capturó algo del espíritu de la época: urgencia, vitalidad, un sentido de dirección.
¿El álbum de Incus? No he escuchado M.I.C. en mucho tiempo; ese sello es el proyecto de Derek. Le gustó una pintura que hice a principios de los setenta y me preguntó si podía usarla para la portada de un disco. Es la que aparece en la portada de ’68-71′. La pintura no tiene título.
PT: Después de varios años, M.I.C. se disolvió y te involucraste en Boris (una vez descrito como «fealdad controlada que se sublima en una extraña belleza»).
JM: Mientras aún era miembro de M.I.C., me empezó a interesar explorar otros terrenos, como el rock. La música improvisada tenía sus limitaciones: era excelente para la complejidad y los detalles, pero vista desde la distancia, muchas veces tendía a tomar la misma forma.
Antes de Boris, toqué con Pete Brown’s Battered Ornaments, que había estado en el Festival de Edimburgo. Al principio, tocar rock me dejó bastante desconcertado. Había muy buenos músicos en esa banda, algunos bastante conocidos en el mundo del R&B.
Boris fue una banda realmente muy buena. El líder era Jamie Peters, que tocaba el bajo. Había tocado con Georgie Fame y Dusty Springfield. Lo conocí por pura casualidad y comenzamos a tocar música improvisada bastante salvaje. También estaba el guitarrista Jim Roache (ex-Colosseum) y el saxofonista tenor Don Weller, ambos habían estado en Major Surgery. Y yo en la batería.
Boris se vino abajo simplemente por falta de trabajo. Era una gran banda en vivo, con mucha locura en sus improvisaciones. Llegamos a grabar una maqueta: una productora de cine estadounidense tenía un proyecto para hacer una película sobre el ascenso de una banda de rock desde la nada hasta la fama y habían estado recorriendo Europa entrevistando grupos. Nos encontraron y decidieron que éramos los indicados; nos llevaron a una cena lujosa y grabamos un demo para ellos. Fue todo muy apresurado, solo tuvimos unas cuatro horas. Al final, el proyecto fracasó porque se quedaron sin dinero. Ahí aprendí a no perder el tiempo ilusionándome con algo ni a creer en nada hasta que realmente sucede. Nos separamos por varias razones, pero fue una gran banda. Jim y Don hicieron música realmente mágica.
PT: Después de la separación de Boris a finales de 1970, fuiste miembro de la banda de Afro-rock Assagai por un tiempo, ¿cierto?
JM: ¡Fue terrible! El líder de Assagai había estado en Osibisa. Era un tipo bastante extraño… había todo tipo de problemas raros y juegos mentales. Fue una pesadilla, en realidad.
PT: Y luego formaste la banda provisionalmente llamada «Sunship», que incluía a Alan Gowen y Allan Holdsworth?
JM: Alan Gowen era el tecladista de Assagai, de hecho, así fue como lo conocí. Era un tipo realmente agradable y un buen tecladista. En ese momento no había mucho trabajo disponible. Creo que encontré algo en Alemania o en algún otro lugar, pero tocamos juntos y, de alguna manera, el bajista Laurie Baker también se involucró, aunque no recuerdo exactamente cómo.
Allan Holdsworth acababa de llegar del norte, donde había estado haciendo trabajo comercial. Teníamos un grupo de ensayo en mi casa. Recuerdo que ese fue el año de las huelgas eléctricas. La esposa de Laurie preparaba increíbles platillos vegetarianos en la cocina a la luz de las velas, mientras nosotros ensayábamos en la planta de arriba. Allan había venido con la intención de hacer música realmente importante, y yo, que había estado involucrado en la llamada Art Music, quería explorar otras áreas. Nos lo tomábamos con cierto sentido del humor y nos divertíamos mucho; de hecho, pasábamos más tiempo riéndonos que tocando música. Laurie Baker estaba muy metido en la música artística desde un punto de vista intelectual, pero cuando estaba en el estado de ánimo adecuado, podía tocar un bajo realmente impresionante.
PT: Y en el verano de 1972, ¿recibiste la oferta para unirte a King Crimson?
JM: Robert Fripp estaba buscando una nueva banda y recibí una llamada suya. Creo que fue Richard Williams, de Melody Maker, quien me recomendó. En ese momento, estaba ensayando con Alan Gowen y otros músicos, y la verdad es que se molestaron bastante conmigo por irme…
King Crimson fue la única banda realmente famosa en la que estuve. Fripp tenía una mentalidad abierta y creía mucho en juntar elementos musicales dispares, una mezcla que produjera música interesante, aunque mantener eso unido era difícil, como lo demuestra la historia de la banda. En los ensayos, experimentábamos mucho e intentábamos hacer que las cosas funcionaran de manera improvisada en el estudio.
No hay duda de que Fripp era el jefe, y eso estaba bien. A mí me pareció un gran líder de banda. Pero creo que fui un poco demasiado para él, simplemente porque yo estaba demasiado metido en la improvisación. Fripp estaba muy centrado en la lógica y la funcionalidad; siempre trabajaba sus solos antes de tocarlos. Tenía hábitos muy meticulosos y rigurosos.
Hicimos una gira y grabamos el álbum «Larks’ Tongues in Aspic». Fue muy difícil plasmar ese tipo de improvisación en un disco. Nos interesaba el potencial del grupo y la creación de una energía musical descomunal. Donde yo empecé a tocar la batería en el álbum, debió haber sido algo mucho más salvaje: láminas de metal temblando y rasgándose, pilas de vajilla rompiéndose, ese tipo de sonidos. Algunas cosas habrían sido demasiado para Robert. Para alguien como él, fue una decisión creativa realmente admirable trabajar con alguien como yo.
PT: La gira con King Crimson no fue muy divertida para ti, ¿verdad?
JM: No, para nada. Tenía mucho equipo, y cuando estaba en la música improvisada, lo montaba yo mismo, tocaba el concierto y luego lo guardaba todo de nuevo. Con King Crimson, el roadie de la batería se quejaba amargamente y se ponía de mal humor por los problemas de montaje y desmontaje. Tuvimos muchas dificultades para conseguir un equipo de roadies competente.
Otra gran frustración fue intentar que mi percusión se escuchara en los conciertos de rock, porque no se amplificaba con microfonos debidamente colocados. Lo he visto en tantos conciertos y puede ser realmente desmoralizador.
Bill Bruford y yo nos llevábamos muy bien musicalmente, al menos así me lo parecía. Él era un baterista sólido, preciso, con una mentalidad de estudio, mientras que yo estaba más metido en hacer cosas imaginativas y poco convencionales.
PT: Tras una segunda gira británica a principios de 1973, dejaste el grupo. ¿Por qué?
JM: Mis razones para irme tenían que ver con mi interés en el budismo. Durante un período de aproximadamente seis meses, tuve una serie de experiencias que me llevaron a decidir abandonar la música. Una mañana sentí que debía ir donde los gerentes del sello E.G. y decírselo. Fue difícil, por supuesto, acababan de programar un año entero de giras.
Me deshice de todo en mi casa y me fui a un monasterio tibetano en Escocia, donde me convertí en monje y tomé los hábitos. No me sentí bien dejando gente atrás, pero era algo que tenía que hacer, de lo contrario, habría sido una fuente de profundo arrepentimiento por el resto de mi vida.
Hice mucha meditación, que es más activa de lo que algunos creen, y pasé mucho tiempo en retiro.
PT: Se dice que Robert Fripp estuvo involucrado en la Wicca a principios de los años 70 y posteriormente en las enseñanzas místicas de Gurdjieff. ¿Tienes alguna opinión al respecto?
JM: Solo lo recuerdo vagamente. Mi actitud es que es importante mantenernos abiertos a cualquier forma de explorar la mente. También soy consciente de que hay sectas hostiles, agresivas e inhóspitas… Dios mío, el mundo es un lugar peligroso.
Si realmente te importa la humanidad, deberías tratar de entender qué está mal. Así que Wicca, Gurdjieff, el budismo, todos son válidos. Cuanta más gente buena se involucre en explorar estas cosas, mejor.
PT: Después de varios años alejado de la música, reapareciste en escenarios de música en formato libre, ¿cierto?
JM: Alrededor de 1980, regresé a Londres. Salir de un retiro fue un choque bastante fuerte. Derek Bailey me arrastró de vuelta a la música improvisada en grupo.
Al principio, no quería involucrarme, pero él estaba pasando por un momento difícil y necesitaba una cara amiga del pasado. Eventualmente, cedí.
En realidad, no lo disfruté mucho, salvo algunos conciertos con Evan Parker y Barry Guy, que es un bajista excelente, y quizás una gira con Company. La música improvisada parecía haber perdido su vitalidad, y muchos músicos la estaban utilizando solo para sus carreras, adoptando poses y posturas vacías.
JM: Creo que la música improvisada en grupo es una de las grandes formas musicales del siglo XX porque es radical. Debería escucharse en vivo y no de manera demasiado intelectual. Mucha otra música es absurdamente intelectual.
PT: Escuché que estuviste involucrado en una banda sonora con Michael Giles, el primer baterista de King Crimson. ¿Es cierto?
JM: Después de algunos conciertos bastante monótonos con Derek, intenté poner en marcha algunos proyectos, pero ninguno realmente despegó. A principios de los años 80, la gente parecía estar enfocada en hacer su propio trabajo y no estaba dispuesta a comprometerse con otras personas.
Así que desarrollé una especie de estudio de preproducción en casa y me metí en la grabación multipista. No era algo natural para mí, pero compré un secuenciador, hice algo de sampling y probé otras cosas.
Mike Giles, David Cunningham y yo hicimos la música para una película llamada Ghost Dance. También hice la banda sonora de un documental sobre escultura, algunas piezas de videoarte y una película llamada E.E.T.C.
Me sentía frustrado y distraído por las exigencias de la tecnología, ya que parecían interponerse en el proceso creativo. Aun así, me interesé en el secuenciador de 16 pistas por computadora, porque una vez que entiendes cómo funciona, puedes trabajar muy rápido.
Estaba aburrido del vanguardismo y del mundo del arte en la música. Me metí en la música de baile y exploré la melodía y el ritmo puros. Tengo discos llenos de música que nunca llegaron a ninguna parte.
Cuando miraba el mundo de la música a principios de los 80, me parecía un nido de víboras. Había un ambiente muy agresivo, una política ruidosa y festiva que se había infiltrado en las artes en general. Creo que eso sigue estando en cierta medida.
Desde mi experiencia, diría que los músicos son maltratados en la industria del cine y peor aún, muy mal pagados. Nos tratan como marginales, como si no fuéramos parte del verdadero proceso.
PT: En los años 80 hiciste algunas apariciones. Tocaste en una sesión de radio con Evan Parker en BBC Radio 3, diseñaste portadas de discos y participaste en álbumes de Company y en un dúo con Derek Bailey.
JM: Evan Parker me pidió hacer la sesión de radio. El álbum de Quiet Violence, Requiem (del sello Impetus) fue grabado en mi estudio y yo diseñé la portada.
Un amigo músico japonés me pidió ayuda para hacer un disco en memoria de su madre, que acababa de fallecer. La compañía inglesa con la que trabajó lo estafó completamente. Fue un acto vergonzoso, un fraude barato, el tipo de engaño que esperarías en el mundo comercial más duro, pero no en la vanguardia.
Me sentí muy mal por él, pero no había mucho que pudiera hacer. Diseñé tres o cuatro portadas para Incus y una para el álbum Conceits de John Russell (sello Acta).
El álbum que grabé con Derek Bailey en mi estudio se hizo con un par de micrófonos estéreo. La portada fue un desastre: ¡los colores salieron completamente mal!. Sobre lo de Company, la verdad es que ya no lo recuerdo.
PT: ¿Todavía conservas tu equipo de percusión?
JM: Me deshice de casi todo. Vendí una gran parte para reunir dinero y viajar a Estados Unidos en 1989. Me quedé con el secuenciador y algunas piezas básicas para poder escribir música, pero en realidad no lo hago. Durante los años 80, estuve oscilando entre la pintura y la música. Ya no toco, dejé la música hace unos dos años. Ahora pinto todo el tiempo. Trabajo en el estudio día y noche y llevo una vida muy reclusiva. Es parte del territorio de la pintura, realmente.
Muir falleció en su casa acompañado de su hermano George, el 18 de febrero de 2025.
Si quieres saber mas sobre Jamie Muir y otros antecedentes desconocidos de su quehacer musical, te recomendamos ver el documental no oficial «Inside King Crimson 1972-1975» con la participación de David Cross. Lo puedes encontrar haciendo clic acá
Discos recomendados de Jamie Muir:
The Music Improvisation Company (s/t) (1970)
The Music Improvisation Company – 1968-1971
King Crimson – Larks’ Tongues in Aspic (1973)
Derek Bailey/Jamie Muir – Dark Drug (1981)
Company – Trios (1981)
