«Tales of Mystery and Imagination» y la oscuridad elegante del Alan Parsons Project
Todo lo que vemos o parecemos ver no es más que un sueño dentro de un sueño
Edgar Allan Poe
A mediados de los setenta, el progresivo británico ya empezaba a ser cuestionado por una sensibilidad cultural distinta, más seca, más directa y menos paciente con los grandes conceptos.
En efecto, 1975 puede quedar apuntado con una chincheta como el comienzo del declive en popularidad del prog Britannia. Si bien, de acá en adelante, los oídos de las masas virarían a nuevas propuestas más inmediatas, aún nos quedarían unos pocos años de nuevas obras maestras de bandas clásicas y de otras agrupaciones que llevaban a lo sumo uno o dos años a sus espaldas.
Es fundamental, pues, dirigir nuestra atención a Eric Woolfson, quien durante los 60′ y primera mitad de los 70′ escribió canciones para una impresionante lista de artistas, resaltando también por su trabajo como manager.
Woolfson, que manejaba a la banda Pilot, contactó a Alan Parsons a principios de 1974, quien para aquel entonces ya era uno de los nombres más requeridos por el negocio como «el ingeniero de sonido del megaventas The Dark Side of the Moon«.
Con esas credenciales de oro, fue llamado a colaborar como productor, y fue durante ese proceso donde descubrieron una afinidad creativa poco común, ya que Eric tenía una inclinación natural hacia las ideas conceptuales y narrativas, mientras que Alan aportaba una visión técnica y sonora excepcional, capaz de transformar esas ideas en producciones sofisticadas.
Así, a poco tiempo de conocerse, Eric le presentó una idea como trabajo para un nuevo proyecto musical. Como un ejercicio de marketing, el escocés comenzó a observar la atracción del público por el terror y por experiencias emocionales intensas, por lo que diseñó cuidadosamente un concepto alrededor de una de las series de cuentos más elegantemente tenebrosas de todos los tiempos, «Cuentos de imaginación y misterio» de Edgar Allan Poe.
Para Eric, la obra del escritor norteamericano tenía el potencial perfecto para ser trasladada al terreno discográfico, retratando el libro no cronológicamente como si fuese una exposición escolar, sino más bien recreando su universo de paranoia, entierros, culpa, delirio, elegancia, belleza fúnebre y una fascinación constante por la frontera entre la razón y la descomposición mental.
Alan no enganchó de buenas a primeras con la idea, pero con el tiempo comenzó a hacerle más sentido. De esta forma, y varios meses después, lo presentaron formalmente a Russ Regan, de 20th Century Records, durante el MIDEM en Francia, teniendo un visto bueno casi inmediato.
Para Parsons, esta nueva empresa era bastante temeraria, ya que intentar reconstruir otro “The Dark Side of the Moon”, es decir, un LP conceptual de gran unidad estética, pero con identidad propia y sin una banda como Pink Floyd por detrás, sonaba a una idea descabellada y proclive al fracaso.
Aun así, el dúo comenzó a tirar lineas sobre como operaría este nuevo proyecto. Trabajaría como una suerte de producción modular donde Parsons y Woolfson diseñaban el concepto, para luego reclutar a músicos y cantantes de grupos de confianza que ya habían trabajado en el pasado con ambos; coordinando todo como si se tratara de una obra de estudio de gran formato, muy deudora de la manera de trabajo de obras como «Jesucristo Superstar».
Así, el dúo no tendría un frontman tradicional con micrófono en mano, porque fue concebido desde el inicio como un proyecto de estudio antes que como una banda con capacidad de girar en vivo.
Durante 1975, para «Tales of Mystery and Imagination» participaron entre 200 y 300 músicos y colaboradores en total (contando a la orquesta) según lo que cada composición exigía, lo que da una idea de la escala casi cinematográfica con la que pensaron el disco.
La base instrumental del álbum fue registrada principalmente por músicos provenientes de Pilot y Ambrosia, dos bandas del circuito más oscuro del prog británico con concesiones melódicas que en ese momento ya tenían cierto reconocimiento, y lo más importante, tampoco eran superestrellas que cobrasen demasiado.
Otra pieza fundamental del trabajo, y una suerte de «tercer hombre» del Project, sería Andrew Powell, arreglador y director de orquestas. Alan ya conocía su trabajo dentro del circuito musical británico, y entendía que su formación docta y experiencia en arreglos orquestales podían aportar una dimensión distinta a la música.
En ese contexto, Powell se convirtió en una pieza fundamental de aquí al futuro, encargado de traducir esas ideas en arreglos doctos reales que aportaran profundidad, dramatismo y cohesión al conjunto.
Para las voces, desfilaron nombres como Terry Sylvester (The Hollies), John Miles (Alan produciría su famoso single «Music»), el actor Leonard Whiting y el teatral Arthur Brown, cada uno aportando un color distinto al material. No buscaban homogeneidad tonal, sino una especie de casting sonoro teatral, en el que cada voz ayudara a representar una zona distinta del mundo de Poe.
Buena parte de los músicos reclutados ni siquiera sabían exactamente en qué estaban trabajando. Parsons y Woolfson mantuvieron el concepto del álbum en secreto y a varias piezas les pusieron títulos falsos dentro del estudio para no revelar que todo giraba en torno a Edgar Allan Poe. “The Fall of the House of Usher”, por ejemplo, era identificado internamente como “From Usher With Love”, y “The Cask of Amontillado” fue rebautizado como “Bristol Cream”.
Así el LP comenzó a tomar forma inteligentemente, ya que al contrario de ilustrar a Poe como si estuviera ambientando una película de terror de bajo presupuesto, el disco trabaja sobre una sensación más fina y duradera; con una música caracterizada por presión, elegancia, encierro e inminencia de derrumbe.
Si bien Woolfson fue la gran visión detrás del concepto, la labor de Parsons como productor permitió que la música respire como una obra atmosférica y no como una caricatura oscura o un disco claustrofóbico. Hay pompa orquestal, sí, pero también una obsesión por los detalles al extremo.
Alan pensó en los coros, arreglos sinfónicos, guitarras medidas al milímetro, sintetizadores que no invaden, y una mezcla de pulcritud con una teatralidad victoriana tan británica como lo que estaban haciendo sus colegas de Genesis para aquel entonces.
También hubo espacio para la vanguardia con el uso temprano del sintetizador vocoder digital desarrollado en específico para el estudio Abbey Road por los laboratorios de la EMI, cuya grabación fue compleja y bastante experimental para su época.
Como en las mejores obras del progresivo clásico (de las que ya había bastantes para 1975) la experiencia debía ser transmitida incluso en el arte visual desarrollado por Hipgnosis, quienes tradujeron el motivo del “entierro” de Poe a una figura envuelta en cinta de estudio, donde el cuerpo estaría aprisionado ahora por el propio material magnético con el que se construye el álbum.
Asi, y en base a la visión de Eric, Alan construyó un cuidadoso guion donde el oyente debía leer la portada y seguir conceptos, cosa que se mantuvo en el Project de acá, para siempre. Esto no era un puñado de canciones sueltas, sino una experiencia integral profunda, similar a leer un libro.
¿Y por qué se llama The Alan Parsons Project y no The Woolfson/Parsons Project? Fundamentalmente, por estrategias de marketing. El nombre e imagen de Alan Parsons ya tenía más peso y prestigio como ingeniero y productor en la industria que el de Eric, por lo que este último estuvo de acuerdo en que el proyecto llevara solo el nombre del londinense.
En todo caso, siempre se entendió que el nombre The Alan Parsons Project era en realidad la asociación creativa entre Parsons y Woolfson. Esta fue la razón por la cual después no se siguió usando esa marca de la misma manera cuando Eric ya no estaba después de «Freudiana» (1990).
Conviene aclarar que existen dos versiones canónicas del álbum bastante diferentes entre si: la mezcla original de 1976 y el completamente nuevo remix del mismo Alan de 1987 para lanzamiento en CD. Esta última tiene narración añadida de Orson Welles, algunas correcciones pequeñas, percusión actualizada ochentera, ciertas tomas de la orquesta realzados y algunos pasajes de teclado y guitarra reescritos, aunque se perdió cierta «crudeza» del LP original.
De cualquier forma, la del 87 fue la mas vendida de ambas versiones, por lo que (y muchas veces sin saberlo) los fanáticos están mas ligados a dicha versión que a la original. Cabe señalar que el trabajo siempre se pensó con la voz de Orson, pero al haber contribuido a distancia en los años setenta, la cinta llegó tarde para la mezcla original. La nueva versión de 1987 subsanó este error, por lo que tomaremos ésta de referencia en adelante.
Disponible en las disquerías de Estados Unidos desde aproximadamente el 1 de mayo y en el Reino Unido el 25 de junio de 1976 por Charisma Records, estos cuentos de imaginación y misterio unieron la impecable producción, arreglos exquisitos, perfeccionismo al extremo, atmósferas increíbles y complejidad sonora; a una experiencia amigable al oído no entrenado en las áreas más dificultosas de la escena progresiva británica de la época.
Nunca más
El LP abre con la voz cavernosa de Orson Welles recitando un fragmento de la Marginalia número XVI de Poe, una reflexión sobre esas fantasías de exquisita delicadeza que asoman en los márgenes entre la vigilia y el sueño. Es «A Dream Within a Dream«.
Después llega la música, íntegramente instrumental, sirviendo como una especie de plantilla compositiva de aqui a los futuros discos del Project. Andrew Powell abre con un colchón sintético que pronto deriva en una progresión rítmica de aire vagamente oriental, con percusiones secas, sintetizadores Moog y guitarras pristinamente sintetizadas. De esta forma se establece el código emocional de todo lo que vendrá después, con melancolía, extrañamiento, y una belleza que no termina de revelarse.
Un sueño dentro de un sueño, poema de los últimos meses de Poe antes de su fallecimiento en 1849, plantea la gran interrogante de que, si todo lo que vivimos pudiera ser un sueño anidado en otro sueño, ¿qué queda de la realidad?
Sin solucion de continuidad llega el conocido cuento musicalizado de «The Raven» y su famoso intro de bajo de una sola nota, unido a la voz de Alan con el vocoder de la EMI Central Research Laboratories, declarando ver el conocido cuervo sobre su puerta repitiendo nunca más. Es una verdadera obra maestra de tensión y accesibilidad.
Cuando entra la voz humana de Leonard Whiting, actor británico recordado por su papel en el Romeo y Julieta de Zeffirelli, el contraste es magnífico. Además, podemos escuchar por primera vez un fogoso solo de guitarra de Ian Bairnson, que será durante años uno de los timbres más reconocibles del Project.
En «The Tell-Tale Heart» llega a uno de los grandes momentos del trabajo (que son muchos) con la versátil voz de Arthur Brown en una base rockera machacona que despoja al disco de toda la pompa anterior. Parsons tuvo dudas si Brown era el vocalista adecuado para un LP tan solemne, pero bastó que la mente maestra detrás de «The Crazy World of Arthur Brown» empezara a tararear la melodía para que las dudas se evaporaran.
El resultado es positivamente maníaco, donde encontramos a un asesino confesando, gritando, riéndose de sí mismo, deshaciéndose en el acto mismo de hablar. Asi, Arthur se sumerge en la mente de alguien que mata limpiamente, esconde el cadáver bajo el piso de madera, recibe a la policía con sangre fría y solamente cuando ya tiene la victoria asegurada empieza a oír (o a creer oír) el latido del corazón de su víctima bajo el piso.
Es ese momento, el del derrumbe mental, es lo que Brown encarna con un alarido final que hierve la sangre. Momentazo.
Si creimos que ya lo habíamos escuchado todo, la Beatlesca y Beach Boys-esca «The Cask of Amontillado» compunge el corazón. John Miles, vocalista de notable rango que trabajaría con el Project de acá en adelante, encarna a Montresor, el aristócrata que, ofendido por un agravio jamás explicado en el cuento original, embriaga a su amigo Fortunato con la promesa de un barril de Jerez Amontillado y lo conduce a las catacumbas familiares para emparedarlo (enterrarlo entre paredes) vivo.
Cada ladrillo es una porción de muerte, mientras la música de forma muy efectista pinta aquel terrible paraje sonoro. Es teatro musical de cámara, casi una microópera de tres minutos.
«(The System of) Doctor Tarr and Professor Fether» fue el single del trabajo y llegó al puesto 37 del Billboard Hot 100 estadounidense y al 62 en Canadá. Curioso, porque está basada en uno de los relatos más extravagantes y menos canónicos de Poe, la sátira sobre un asilo francés donde los internos se han apoderado del manicomio y aplican un sistema terapéutico, el del Doctor Tarr y el Profesor Fether, (alquitrán y pluma) a sus antiguos cuidadores.
Musicalmente, el Project da luces de su temprana vocación pop con riffs entradores de guitarra y piano, un ritmo totalmente bailable (aunque un tanto kitsch), un estribillo coreable y un órgano de iglesia que nos recuerda a Procol Harum que, en el remix de 1987, gana mucho cuerpo.
Cerramos con la enorme épica que ocupa todo el lado B. «The Fall of the House of Usher» y sus 17 minutos subdividida en 7 partes atribuida a Woolfson, Parsons y Andrew Powell es, junto con «The Cask of Amontillado», el momento que justifica la inclusión del álbum en cualquier colección de discos progresivos que se precie de tal.
El narrador llega a la mansión de su amigo Roderick Usher, un aristócrata de nervios deshechos que vive enclaustrado con su hermana enferma, Madeline. La casa misma parece estar enferma, una grieta serpentea por su fachada y los árboles del jardín están podridos.
Madeline muere, es enterrada en una cripta del sótano, y la noche en que el narrador y Roderick velan en silencio, ella regresa cual zombie. En realidad estaba viva, había sido sepultada en un trance cataléptico. La aparición provoca el colapso de Roderick y, simbólicamente, de la casa entera, que se hunde en el lago tras una grieta final.
Musicalmente, esta suite casi puramente sinfónica es una de las piezas instrumentales extendidas más finamente arregladas de la década. Desde «Prelude«, pasando por la increible «Arrival«, hasta la fabulosa coda cantada por Terry Sylvester de «To One in Paradise«, rezuma influencias de Debussy, Wagner y Ravel.
Vale destacar también «Pavane«, cuyo ritmo en loop es el embrión sonoro de muchas piezas futuras como «Lucifer«, «I Robot«, e incluso «Sirius«, las cuales serán una marca de la casa del Project durante años.
El legado
«Tales of Mystery and Imagination» estableció de golpe y porrazo el ADN ultra reconocible del Alan Parsons Project. Si bien el trabajo tiene un aura oscura muy especial que no se volvería a repetir en la extensa discografía del duo, a la vez también es la matriz de la que saldrián obras maestras futuras como «I Robot» (1977), «Pyramid» (1978), e incluso, el comercial «Eye in the Sky» (1982).
En su momento, y a pesar de desplegarse una efectiva campaña para asociarlo convenientemente con Pink Floyd, no fue un éxito inmediato y estuvo lejos de lo que conocería a futuro el Project como superventas.
Aun así, el tiempo lo colocaría como el favorito de muchos, un disco de culto, y una verdadera masterclass de como construir trabajos que inviten al oyente a entrar, observar, leer y permanecer dentro de un mundo sonoro. Algo que hoy, lamentable y literalmente, parece algo salido del siglo pasado.
