Jesus Christ Superstar: Entre el tributo y la blasfemia
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Un disco como «Jesus Christ Superstar» no podría haber sido concebido en otra época como la excitante escena londinense de fines de la década de 1960. Mientras propuestas muy sofisticadas dominaban las listas de éxitos pop, como «A Day in the Life» de The Beatles, o «A Whiter Shade of Pale» de Procol Harum; teníamos toda una rica escena underground experimental donde el rock cada vez tomaba mas seriedad y comenzaba a ser visto como «arte de verdad» y no simple divertimento de los jovenes de los 50′ o principios de los 60′. Es en este contexto musical donde el compositor Andrew Lloyd Webber y el escritor Tim Rice concibieron una obra rupturista basándose en aquellos excitantes nuevos sonidos del rock sinfónico, el gospel, el rythm and blues, y blues rock: una ópera sobre los últimos días de Jesucristo.
Como regla general, los musicales son conceptualizados y compuestos para ser llevado a las tablas, luego se ofrecen funciones, y mas tarde se comercializa la música de forma envasada para lograr captar mas adeptos, asi como también para generar mas ingresos. En «Jesus Christ Superstar» todo esto se dió al revés: Incapaces de encontrar financiamiento para montarla en teatro debido a lo controvertido de su planteamiento, decidieron grabarla primero como un álbum conceptual, de esos que cada vez tomaban mas fama de la mano del naciente rock progresivo.
La idea de abordar un tema bíblico de forma moderna surgió luego de que un presbítero de la Catedral de San Pablo de Londres sugiriera a Lloyd Webber que compusiera sobre la figura de Jesús. El dúo inicialmente no se sintió demasiado atraido por la idea, pero encontró inspiración cuando vislumbraron un enfoque distinto: contar la historia desde el punto de vista de Judas, con todo lo polémico que podía ser eso. En efecto, Rice, siempre tuvo fascinación por la figura literaria del traidor bíblico, por lo que se inspiró en una famosa tonada folk de Bob Dylan del legendario «The Times, They Are A-Changing» (1964). La pieza en cuestión era «With God on Our Side«, cuyo estribillo planteaba la pregunta de si Judas Iscariote “tenía a Dios de su lado”.
Rice sabía que la obra no podía ser una especie de cronología teologicamente correcta y solemne de todos los sucesos por los que pasó el Nazareno y su correspondiente explicación, por lo que debía tener altas dosis de irreverencia para atraer al público, con soliloquios dramatizados para hacerla mas teatralmente entretenida y atrevida. ¿Su titulo?, «Superstar«, basado en el mismo epíteto con el que se calificaba a Tom Jones en un anuncio publicitario. Con esto en mente, Webber y Rice compusieron una pieza musical que da título a la obra, para lanzarlo como single y tantear la reacción del público. Tras dedicar cuatro meses a producir ese sencillo inicial, el dúo escribió el resto de las piezas entre noviembre de 1969 y marzo de 1970, dando forma a una colección que bebía directamente del blues rock, rock sinfónico, gospel, R&B, teatro y pseudo prog.
Muchos han apuntado que si «Tommy» de The Who pudo ser una temprana influencia para esta ópera rock, y si bien, fue una plantilla a seguir como un disco doble con una narrativa teatral de gran éxito comercial, tanto Lloyd como Rice condenaban a la obra de Pete Townshend como «un gran disco con un libreto flojo«.
La grabación del LP se llevó a cabo entre marzo y julio de la nueva década en los Olympic Studios de Londres. Acá, Webber y Rice actuaron como productores, reuniendo a un elenco ecléctico de sesionistas provenientes tanto del mundo del teatro como del rock y pop. Para el rol central de Jesús convocaron a Ian Gillan, el recientemente ingresado vocalista de Deep Purple, quien venía de grabar «In Rock» (1970), donde «Child in Time» dejaría a Rice absolutamente seguro que este joven sería el perfecto Señor de señores.
Como Judas Iscariote eligieron al actor Murray Head, recién salido del musical «Hair» en el West End londinense, aportando una voz dramática y versátil. Como dato, en aquella obra también participaría una joven Sonja Kristina y músicos sesionistas que mas tarde darían vida a Curved Air. Volviendo a lo que nos atañe, una joven hawaiana llamada Yvonne Elliman, descubierta casi por accidente mientras cantaba en un club nocturno de Londres, fue escogida para encarnar a María Magdalena gracias a su timbre dulce pero expresivo. Completaron el reparto principal el estadounidense Barry Dennen como Poncio Pilato –un actor con experiencia en cabaret que aportó experiencia escénica al rol– y Mike d’Abo (ex-vocalista de Manfred Mann) en el papel del rey Herodes, quien grabó su número en apenas dos tomas, en una sesión de 25 minutos. Zip, zap, terminó, asi es como lo hace un profesional, niño.
La base instrumental corrió a cargo de músicos en sintónia con lo que estaba pasando con el blues rock de la época: Webber reclutó a miembros de «The Grease Band» de Joe Cocker, como Neil Hubbard y Henry McCullough en guitarras, Alan Spenner en el bajo y Bruce Rowland en batería. Esta sección rítmica típica del rock de la época, grabó sus pistas en un ambiente distendido, en una “neblina permanente de 🌿🚬”, muy a la Woodstock 69′.
Webber, sin tener mucha experiencia en un estudio de grabación, adoptó una estrategia particular: hacía que la banda improvisara libremente sobre cada pieza antes de grabarla, para que entraran en calor, y entonces registraba una toma mientras estaban con las ideas en caliente. Así lograron abordar algunos pasajes rítmicamente complejos, como secciones en 7/4, de forma orgánica. Posteriormente, en sesiones separadas, los cantantes solistas añadieron sus voces (Ian Gillan grabó todas sus partes de Jesús en apenas dos sesiones de tres horas), y finalmente se incorporaron la orquesta sinfónica y los coros, completando la densa paleta sonora del álbum, utilizando la tecnología puntera de los overdubs hasta su límite en una consola de 16 pistas.
Finalmente «Jesus Christ Superstar», sería lanzado en octubre de 1970, y no dejaría indiferente a nadie.
¿Por qué he de morir?
A continuación pasaremos a diseccionar el trabajo tomando como paralelo la verdadera historia de Jesus relatada en la Biblia Reina Valera 1960. Asi, observaremos las distintas libertades creativas que se tomó el duo Lloyd-Rice, y como se va entretejiendo con esta nueva historia dramatica.
Como nota al margen, no utilizamos deliberadamente la Sagrada Biblia de la iglesia católica, puesto que la obra evita elementos litúrgicos o sacramentales (como la eucaristía como sacrificio), que son más centrales para el catolicismo. Comencemos:
La experiencia auditiva comienza con la «Overture» de cuatro minutos, que establece la atmósfera dramática. En medio de una neblina sonora, irrumpe una guitarra eléctrica casi Janis Joplinesca, fusionada con un piano en contrapunto, junto a la orquesta sinfónica. Desembocamos en un groove rockero pseudo bailable en loop que establece el tono del trabajo, de acá en adelante.
«Heaven on Their Minds» nos presenta a Judas como narrador. Sobre este groove rockero —y ritmo tenso— Judas expresa su inquietud y nos pone inmediatamente en el temor que Jesús se haya vuelto demasiado popular y que todo termine en desastre. La voz vehemente de Murray Head transmite admiración y angustia a la vez.
La Biblia nunca registra que hubo un reproche públicamente a Jesús en esos términos por hacerse demasiado popular—, pero toma dos hilos textuales reales: Miedo a la represión romana, reflejo casi literal de Juan 11:48, y el creciente entusiasmo de las masas preludio al Domingo de Ramos narrado en los cuatro Evangelios.
Le sigue «What’s the Buzz», un número coral donde los discípulos preguntan insistentemente a Jesús qué sucederá. La melodía animada contrasta con la gravedad anterior: la instrumentación pop-rock proporciona un ambiente festivo. María Magdalena intenta calmar a Jesús, lo que irrita a Judas. Sin pausa, enlaza «Strange Thing Mystifying», breve interludio en que Judas reprocha a Jesús su cercanía con María, y Jesús lo reprende por juzgarla. Este primer roce anticipa las fricciones futuras.
Acá, las preocupaciones de los discipulos apuntan a Mateo 6 : 34; Juan 14 : 1; Lucas 10 : 38‑42.
«Everything’s Alright» es una balada arrulladora en la que María Magdalena unge a un Jesús cansado y le canta con dulzura que todo estará bien. Un suave arpegio de guitarra acústica y el bajo ondulante crean una atmósfera que se nos antoja «nocturna». La paz se quiebra cuando Judas protesta por el costoso ungüento, arguyendo que debió venderse para ayudar a los pobres. Jesús lo serena afirmando que “siempre habrá pobres” pero que esa muestra de cariño es valiosa en ese momento. En pocos minutos, esta canción contrasta la ternura de María, la crítica pragmática de Judas y la comprensión de Jesús.
En Lucas 8 : 1‑3 tenemos a las mujeres que sirven, y en Marcos 14 : 3‑9 la unción por Maria de Betania, no Magdalena (no son la misma persona).
«This Jesus Must Die» desplaza la acción a los sacerdotes del Sanedrín, que traman eliminar a Jesús. Sobre un ostinato grave de bajo y acordes amenazantes, el sumo sacerdote Caifás (voz de Victor Brox) expresa alarma por la influencia de Jesús. Su timbre cavernoso contrasta con los agudos de Anás mientras advierten que la multitud podría provocar la ira romana. Concluyen que Jesús “debe morir”, repetido en un clímax coral como un oscuro veredicto. La orquesta y el coro dan al tema una gravedad operística que se funde con lo orgánico del rock setentero, en lo que ya es un clásico de la musica popular.
Obviamente, todos estos hechos están apuntados en la Biblia, como en Marcos 14 : 1‑2 y Juan 11 : 49‑50.
«Hosanna» celebra la entrada en Jerusalén. La multitud exulta con un coro alegre de “¡Hosanna!” y fanfarrias, mientras los fariseos exigen a Jesús que acalle a sus seguidores. Él responde serenamente que si ellos callaran “las piedras clamarían”. La pieza combina la energía del gospel-rock con un trasfondo de tensión que presagia el conflicto.
El Domingo de Ramos aparece tal cual en Marcos 11 : 1‑10.
«Simon Zealotes» acelera el ritmo: Simón el Zelote o el Cananeo incita a la rebelión contra Roma con un rock soul/góspel. Inmediatamente después llega la respuesta de Jesús en «Poor Jerusalem», un breve lamento al piano donde, en lugar de alentar una revuelta, Jesús predice con tristeza que su reino no será comprendido. El contraste entre la euforia revolucionaria de Simón y la resignación serena de Jesús añade profundidad al personaje de Cristo.
En Juan 6 : 15 tenemos la accion donde querían hacerle rey; y en Marcos 10 : 45 se apunta que el Hijo del Hombre vino a servir.
«Pilate’s Dream» ofrece un respiro acústico: en esta breve balada de tono folk, Pilato (Barry Dennen) relata un sueño premonitorio en el que ve a un galileo venerado y luego ejecutado, y teme que su nombre quede manchado por la historia. Esta viñeta calma anticipa la encrucijada moral que Pilato enfrentará más adelante.
En realidad en la Biblia, quien sueña con esto es la esposa de Pilato, Mateo 27 : 19.
«The Temple» muestra a Jesús en dos extremos emocionales. Primero, al hallar el Templo convertido en mercado, acompañado con una música caótica – que sin duda funciona mejor unido a unos actores arriba de un escenario – mientras Jesús vuelca las mesas de los mercaderes y clama con furia contra la profanación. Tras expulsarlos, un súbito silencio da paso a las voces suplicantes de enfermos que imploran sanación. Abrumado por la multitud, Jesús grita desesperado “¡Sanaos vosotros!” antes de caer agotado. María Magdalena reaparece para confortarlo, entonando suavemente un fragmento de «Everything’s Alright». La escena concluye con un remanso de calma que resalta la vulnerabilidad humana de Jesús tras su arrebato justiciero.
En Marcos 11 : 15‑19, Jesus expulsa a los mercaderes del templo, aunque nunca aparece que le haya espetado a alguien que se sanara solo.
«I Don’t Know How to Love Him» es el célebre solo de María Magdalena, una balada íntima donde confiesa su desconcierto ante el amor que siente por Jesús. Sobre una melodía pop, Elliman canta con ternura y aflicción, debatida entre el amor terrenal y la devoción espiritual en algo quizá un tanto novelesco, pero entendible si lo trasladamos a las tablas. Con su estribillo memorable y emotivo, esta canción trascendió la obra (se convirtió en un éxito por sí misma) y profundiza la dimensión humana de Jesús vista a través de María.
Nada de esto aparece en la biblia, por lo que es una inspiración libre tras la unción de Betania.
«Damned for All Time/Blood Money» cierra el primer disco con la traición consumada de Judas. En la primera parte, un Judas atormentado monologa sobre su destino maldito, con un acompañamiento de rock psicodélico un tanto deudor de los sesenta, que refleja su agitación. Luego, en «Blood Money», Judas pacta con los sacerdotes por treinta monedas; la música adquiere un tono fúnebre mientras el coro de sacerdotes se une a él en un canto macabro que sella el trato. Un crescendo orquestal oscuro marca el punto sin retorno de Judas.
La infame transacción aparece en Marcos 14 : 10‑11
«The Last Supper» abre el segundo disco (y acto) dramatizando la Última Cena. Comienza sosegada, con Jesús y los apóstoles compartiendo el pan y el vino en armonía, pero la atmósfera se tensa cuando Jesús anuncia que uno de ellos lo traicionará. La música se transforma: de acordes suaves pasa a riffs agresivos. Judas lo enfrenta, dando paso a un duelo vocal lleno de reproches mutuos. Gillan y Head elevan la intensidad dramática con sus voces enfrentadas. Finalmente Judas, furioso, abandona la mesa. El número concluye con Jesús resignado, marcando la ruptura definitiva entre él y su discípulo predilecto.
Tanto la cena como la profecía de la traición aparecen en Marcos 14 : 17‑31.
«Gethsemane (I Only Want to Say)» es el famosísimo soliloquio cumbre de Jesús. Solo en Getsemaní, expresa sus dudas y temores ante el sacrificio que le aguarda. La pieza inicia con Jesús suplicando “aparta este cáliz de mí” en voz quebrada; mientras poco a poco la música crece en intensidad. La orquesta subraya su angustia y la voz de Gillan asciende hasta un clímax desgarrador en el que Jesús clama “¿por qué he de morir?”. Tras ese pico emocional, la música se serena y Jesús acepta su destino con resignación. Gethsemane fusiona la emotividad de un aria operística con la potencia del rock, plasmando la agonía interior de Cristo.
Acá tenemos una sobredramatización del soliloquio, ya que en Marcos 14 : 32‑42 se apunta mas a una conversación serena y reflexiva con Dios, mas que un reclamo.
«The Arrest» y «Peter’s Denial» cubren la captura de Jesús y la negación de Pedro. En la primera, los guardias irrumpen con estruendo y los discípulos huyen; Judas identifica a Jesús con un beso y este es apresado, no sin antes pedir a sus seguidores que no luchen. En la segunda, Pedro, atemorizado, niega tres veces conocer a Jesús cuando lo acusan de ser su discípulo; tras su última negación se oye un gallo, cumpliendo la profecía. Estos breves episodios muestran cómo, tras el arresto, Jesús queda solo mientras sus amigos lo abandonan, algo que la música refleja con urgencia y tristeza.
Obviamente, el arresto y la negación están bien descritas en Marcos 14 : 43‑50; 66‑72
«Pilate and Christ» retrata el primer juicio ante Pilato. La tensión es contenida: Pilato interroga a Jesús (que apenas responde), con acordes graves y silencios incómodos que transmiten incertidumbre. Frustrado y presionado por los acusadores, Pilato decide enviar a Jesús ante el rey Herodes, evadiendo tomar una decisión firme. Con pocos elementos musicales, este número comunica la incomodidad y el dilema moral del oyente.
Este encuentro se describe en Marcos 15 : 2‑5 y Lucas 23 : 6‑7
«King Herod’s Song» ofrece un giro satírico. Herodes recibe a Jesús con burla, en un número estilo cabaret: piano alegre y coros pícaros acompañan su sarcástico pedido de que Jesús haga milagros a voluntad. Este interludio ligero retrata a Herodes como un irreverente cruel. Al final, al no obtener respuesta, el rey se exaspera y expulsa a Jesús. La secuencia, desenfadada en lo musical, realza por contraste la dignidad silenciosa de Cristo.
La burla se encuentra en Lucas 23 : 8‑11
«Judas’ Death» retoma a Judas tras la detención de Jesús. Arrepentido y consumido por la culpa, está solo con su conciencia. Fragmentos de melodías previas aparecen distorsionados mientras él desespera, rechazado incluso por los fariseos que ya usaron su traición. La música se torna caótica y frenética a medida que su angustia crece. Finalmente, en un clímax trágico, Judas se quita la vida; la orquesta lo subraya con un estruendo abrupto seguido de silencio. Es el momento más oscuro del álbum, que cierra el arco de Judas de forma estremecedora.
Este suici-di0 aparece en Mateo 27 : 3‑5
«Trial Before Pilate (Including the 39 Lashes)» escenifica el juicio definitivo. Poncio Pilato se enfrenta a la turba que exige la crucifixión de Jesús: los coros del pueblo gritan “¡Crucifícalo!” mientras Pilato intenta razonar, en vano. Finalmente, incapaz de contener a la multitud, ordena azotar a Jesús. La orquesta acentúa cada latigazo mientras el prefecto romano cuenta de uno a treinta y nueve, aumentando la tensión hasta un silencio estremecedor. Pilato, derrotado, condena a Jesús a la cruz. La música, con el ritmo implacable de los azotes, hace vívido el horror de la flagelación y la impotencia de Poncio, asi como también su evasión de tomar las riendas del asunto.
El juicio aparece representado en una multitud de versículos, como en Juan 18 : 29‑38; 19 : 4‑16, y Mateo 27 : 24 , 26.
«Superstar» es el gran número final y el single original. Tras la solemnidad previa, esta pieza desemboca en un rock bien funky con potentes coros góspel y bronces que nos puede remitir incluso a la Motown. Judas, desde el más allá, cuestiona a Jesús con ironía: le pregunta si es realmente quien dice ser y por qué escogió ese momento histórico para aparecer. La voz de Murray Head suena desafiante sobre la melodía pop. En lo narrativo, «Superstar» funciona como un epílogo: Judas, liberado de su rol terrenal, plantea dudas humanas sobre Jesús, mientras la música celebratoria cierra la ópera rock con un ambiente algo fiestero, pero con matices de ambigüedad. Esta canción es un anacronismo reflexivo que mira a la historia desde el hoy.
«The Crucifixion» y el epílogo instrumental «John 19:41» clausuran la obra de forma solemne. En la crucifixión, la música adopta tonos fúnebres: un ride en swing y acordes disonantes acompañan los últimos momentos de Jesús en la cruz. Es un pasaje austero, prácticamente sin letra – apenas un par de gritos de Gillan preguntando por qué Dios lo ha abandonado – que culmina en silencio. Luego John 19:41 —título alusivo a la sepultura de Cristo— ofrece un breve remanso instrumental con cuerdas suaves, insinuando un atisbo de paz tras la tragedia. El álbum deliberadamente termina con la muerte de Jesús, sin representar la resurrección, subrayando su enfoque humano y dramático de la Pasión.
La via dolorosa aparece en Marcos 15 : 22‑27 , 34 y Lucas 23 : 34 , 46; mientras que «Juan 19:41» habla del sepulcro nuevo donde sería colocado el cuerpo de Jesus.
La versión de Camilo Sesto
Esto no es rock cristiano
El lanzamiento de «Superstar», como era de esperar, no estuvo exento de controversia. La audacia de presentar la Pasión de Cristo en una version rockera provocó críticas y protestas en círculos religiosos; la BBC vetó inicialmente el álbum tildándolo de sacrílego y algunas figuras del mundo cristiano internacional la consideraron blasfema y vulgar.
Como sabemos, históricamente lo censurado atrae mas atención, por lo que el disco fue un éxito arrollador: en pocas semanas desde su aparición vendió más de un millón de dólares en copias en Estados Unidos, y a principios de 1971 llegó al número uno del ranking de álbumes de Billboard, finalizando ese año como el disco más vendido en Norteamérica por encima incluso del LP hit «Tapestry» de Carole King. Este triunfo catapultó al proyecto a los escenarios: en 1971 se estrenaron montajes teatrales en Broadway y Londres, seguidos por una adaptación cinematográfica en 1973, consolidando a Lloyd Webber y Rice como nuevas estrellas del género.
Siendo occidentales, queramoslo o no, todos estamos influenciados por la moral y valores cristianos. A lo largo del tiempo, la religión se ha ido convertido en cultura, permeando todos los estratos de nuestra sociedad; por lo que este disco – mas que una declaración de fe cristiana – es una declaración de nuestra cultura. Asi, el resultado es una obra que no predica; provoca, situando al oyente en la grieta entre fe y duda, pasado y presente, divinidad y carne, para que la respuesta quede dentro de cada conciencia.
