«Moving Pictures» y la consagración absoluta de Rush

En mi colección de discos, tengo un espacio reservado para 25 álbumes que han marcado algo especial en mí. No solo están apartados para encontrarlos más fácilmente -por las incansables escuchas- sino también porque han cambiado algo en mí. Entre discos de King Crimson, Genesis, Area, Banco, Neu!, Tool, UK, Harmonium y Dream Theater se encuentra uno, solo uno de Rush: Moving Pictures.

La obra cumbre del trío canadiense, y una de las magistrales entregas no solo del rock progresivo, sino del rock en general. Así, sin apellidos. Una que apenas tardó dos meses en certificarse como disco de oro, y 10 semanas como platino. Con el tiempo, agregarían tres platinos más. De hecho, Moving Pictures incluso hasta el momento de escribir estas líneas continúa siendo el álbum más vendido de Rush.

Pocas veces el éxito comercial estrecha lazos tan fuertes con la calidad en un álbum. Moving Pictures se encuentra, sin dudas, dentro de ese puñado de bendecidos trabajos.

Antecedentes de Moving Pictures

Aunque Rush grabó el álbum en Le Studio (Québec) entre octubre y noviembre de 1980, el trabajo de composición de Moving Pictures tuvo una data algo más extensa. Efectivamente, Rush se convirtió en una máquina perfectamente calibrada para componer algunas de sus piezas durante la extensa gira de su anterior álbum, Permanent Waves. A tal punto, que incluso aprovecharon las pruebas de sonido para desarrollar la icónica “YYZ”. Este funcionamiento, casi ascético, le permitió a Rush girar y editar Moving Pictures solo 13 meses después de su trabajo anterior. Incluso con los retrasos durante su masterización. ¡Digno de relojería suiza!

El título obedece a una paradoja opuesta a Permanent Waves, su álbum predecesor. En efecto, “pinturas que se mueven” es una idea que se contrapone a esas “olas permanentes”. Aunque Permanent Waves, sin dudas, había sentado una base importante en el grupo. Un estilo de hacer canciones más concisas respecto de lo que venían haciendo desde 2112. En Moving Pictures, Rush maduraba destilándose gota a gota, en un filtrado que arrojaba su esencia más genuina. Un elixir que, sin la pretensión del rock progresivo más clásico, contenía el equilibrio perfecto para ser degustado por millones alrededor del mundo.

Su título es retratado perfectamente en la carátula, una de las más reconocibles del rock. Dicha carátula es obra de Hugh Syme, que juega con la contradicción estática/ dinámica de una manera sencilla: cuadros artísticos siendo transportados. En ellos, vemos un retrato de Juana de Arco ardiendo -una posible alusión a la canción “Witch Hunt”-, una mesa de póquer con perros jugando y, más atrás, el emblemático “Starman” de 2112.

Deborah Samuel fue quien tomó la fotografía, utilizando el frontis de la Legislatura de Ontario, en el Queens Park de Toronto. Ella es, además, la Juana de Arco que aparece en la portada. Al lado derecho, encontramos un grupo de personas emocionadas por estos cuadros. ¡Tanta impresión que una de ellas deja caer su bolsa de compras! Aunque esto no fue preparado. Tampoco Syme anticipó que estas personas, de ascendencia rusa, llegaran con sombreros de piel de oso. Aprovechando el atuendo y la bolsa caída, Syme pidió a la mujer que viera los cuadros con una mirada triste, y ella sacó el pañuelo. Todo esto dio, definitivamente, la emoción precisa a la fotografía final.

Las canciones de Moving Pictures

Especialmente famosa se hizo su primera canción, Tom Sawyer, inspirada en la novela de Mark Twain, aunque adaptando las letras a la época moderna. La canción cristalizaba la inspiración mundana que había asumido Neil Peart, que se movía en desmedro de la mitología y las referencias abstractas que plagó su escritura hasta Hemispheres. Musicalmente, además, “Tom Sawyer” planteaba una composición sencilla, tan radial como la misma “The Spirit of Radio”.

La letra de esta canción es una colaboración entre el poeta Pye Dubois y el propio Peart, originalmente llamada “Louie the Warrior”. Aunque el libro de Twain había sido estudiado también por Geddy Lee y Alex Lifeson, el espíritu aventurero de su protagonista había tocado las fibras de Peart, quien tomó los versos originales de Dubois y les añadió líneas que permitieran “reconciliar al niño y al hombre”. Así, nos presentan la libertad y la aventura a través de la conformación de la identidad individual, definida en buena medida por cómo nos vemos y por cómo nos ven las demás personas. Entendemos, finalmente, que ambas nociones no deben por qué coincidir.

Este mensaje, de profundo alcance filosófico, se exhibe detrás de una cortina de hard rock bastante directo. El inicio, con sintetizador OB-X, refuerza el aire moderno que el grupo quiso imprimir en la letra, mientras que la voz de Geddy Lee se mueve con soltura entre oasis instrumentales en 7/8. Especialmente importante resulta el puente donde Lee dice “The world is, the world is love and life are deep”, aportando tanto una necesaria resolución temática como un nexo hacia la melodía inicial.

Con todo, Rush ensamblaba una delicia auditiva. Uno que ha trascendido incluso los círculos musicales, llegando a ser versionada en televisión (mi favorita, su aparición en South Park).

Por su parte, en Red Barchetta, Neil Peart mezcla tres de sus pasiones: la música, los automóviles deportivos y la literatura. Una experiencia cinematográfica plasmada en una atractiva pieza rockera de una historia distópica en que está prohibido conducir vehículos motorizados. La letra se basa en una historia que Peart leyó en el la revista “Road and Track”, llamada A Nice Morning Drive, de Richard S. Foster.

En el marco de esta prohibición (“Ley del Motor”), un granjero, tío del protagonista, tenía guardado su antiguo Ferrari Barchettarojo, en condiciones perfectas. Lo cuidaba como a un hijo mimado. En su salida dominical, el protagonista toma el automóvil, mientras la música y la letra detallan cada sensación de la velocidad que alcanza. En su paseo, se encuentra con dos modernos y enormes vehículos policiales, dejándolos atrás gracias a un puente de un solo carril. Una riesgosa aventura, cuya adrenalina se transmite a través de una narración que tomaba ribetes visuales, y cuya sonoridad se basa en perfectos armónicos aportados por Lifeson y potentes líneas del Rickembacker de Geddy Lee.

Tras esta aventura, llega una pieza todavía más vertiginosa: la instrumental YYZ. Otra cúspide en la creatividad musical de Rush, que se vale de un código Morse que emplea la IATA (International Air Transport Association), que establece un código de tres letras para cada aeropuerto del mundo. YYZ (-.– -.– –..) corresponde al identificador del Aeropuerto Internacional de Toronto, lo que entrega una abstracta inspiración local a una pieza que, a la postre, ha hecho sacudir cabezas en el mundo entero.

El ritmo sincopado del código, sin embargo, es solo la introducción, desplegando después toda la capacidad creativa del grupo. Geddy Lee y Neil Peart brillan por partes iguales, en una pista llena de quiebres y texturas. Lifeson, por su parte, agrega algunas líneas de guitarra técnicamente muy dificultosas en la mitad del tema, mientras detrás se escuchan campanas de viento que producen un sonido de rotura, o de choque. El vértigo que atraviesa esta pieza, muy concisa en comparación con “La Villa Strangiato”, resulta abrumador. Mi favorito personal del álbum, que no puedo escuchar sin repetir.

Prosigue la rockera Limelight, que retrata la frustración de Peart por la fama y su consiguiente pérdida de privacidad. De hecho, las limelights eran antiguos dispositivos de los escenarios de teatro, utilizados para iluminar al artista principal de cada escena, haciendo que el público fijara su atención. Efectivamente, ser el centro de atención no había sido fácil para el grupo hasta entonces, especialmente para Neil Peart. A pesar de haberla escrito, parece dejar a Alex Lifeson como centro de atención aquí, tanto por el riff principal como por el maravilloso y delicado solo con el que se apunta.

The Camera Eye es el track más extenso del álbum. El único del álbum en superar los 10 minutos, y el último de Rush en hacerlo desde entonces. Dedicada a las ciudades de Nueva York y Londres, esta canción retrata a la primera como una ciudad vertiginosa, pero que ha perdido su sensibilidad. Alusiones como los “rostros cerrados herméticamente” lo clarifican así. Londres, en tanto, se ve como una ciudad desgastada, pero orgullosa. Sin embargo, ambas ciudades son vistas como sitios donde las posibilidades pueden ser muchas. Musicalmente, va tomando paulatina fuerza en sus primeros minutos, desembocando en otro gran solo de guitarra de Lifeson.

El disco continúa con Witch Hunt, donde apreciamos la participación de Hugh Syme en sintetizadores. Esta canción ofrece una sensación oscura en sus letras, oscuridad que resulta muy bien acompañada por la música. Su inicio ya es bastante descriptivo: tétricos sonidos que son seguidos por gritos (grabados por el propio grupo, mientras bebía whisky afuera de Le Studio) que exclaman, amenazantes, frases furiosas. Tal como el resplandor de las antorchas de una horda iluminan un cielo nocturno, estas voces parecen acercarse poco a poco al oyente, hasta que entra el riff de Lifeson.

Un tópico como la cacería de brujas sólo puede colocar al prejuicio como su concepto articulador. El prejuicio, en la lógica de Rush, lleva al miedo, y éste, a su vez, al control social. Un concepto lamentablemente vigente en la actualidad, por cierto, en que vemos diferentes manifestaciones de violencia y agresividad sistemática. Las redes sociales, ciertamente, han contribuido todavía más a un sentir que traspasa generaciones: el miedo como vehículo del control sobre las personas.

El ritmo pausado facilita esta sensación, que encuentra al sintetizador reforzando la oscuridad del tema durante los coros. Witch Hunt se convertiría, a la postre, en la primera canción en formar parte de la serie de piezas dedicadas a diferentes expresiones de miedo. Entre ellas, encontramos también “The Weapon” (del álbum Signals), “The Enemy Within” (de Grace Under Pressure) y “Freeze” (de Vapor Trails).

Rush cierra Moving Pictures con Vital Signs. Esta canción incorpora compases reggae, en la línea de lo que hacía The Police en la misma época. El reggae ya había aparecido en “The Spirit of Radio”), aunque aquí se muestra con arreglos instrumentales mucho más ligeros respecto de lo que Rush solía hacer. Esto representaba una suerte de transición hacia el sonido que vendría en sus siguientes álbumes, lo que a muchos fans dejó confundidos. La letra, llamativamente optimista, aumentaba esta sensación. El mismo Neil Peart reconoció que esta canción debieron trabajarla mucho en vivo para que el público pudiera adquirir el gusto que Rush esperaba. Después de todo, la habían posicionado para cerrar el álbum, justamente, para que fuera tomada como una canción de transición. ¡Y claro que lo consiguieron!

El lanzamiento de Moving Pictures trajo una nueva extensa gira para Rush, que comprendió 79 fechas sólo en Estados Unidos. La fama mundial había tocado a su puerta, incluso con el lamento por la privacidad de Peart. Con este álbum, además, Rush cerraba un ciclo de discos altamente progresivos (al menos desde 2112). En su afán de búsqueda constante, el grupo exploraría nuevos horizontes desde entonces, que solo afianzarían su status como una de las grandes bandas de rock de todos los tiempos.