King Crimson «THRAK»: Dobles fractales y violencia
Me habían ofrecido hacer la música de la película «Neuromancer», y me salió una música Crimsoide. Cuando percibí esa presencia, descubrí que esa música en la que estaba pensando reclamaba la reaparición del único grupo que podría tocarla: King Crimson.
Robert Fripp, 1991
Sin miedo y altamente thrakkeado
«THRAK«, es en cierta medida una nueva vuelta del rey cuidadosamente construida, menos espontánea, y muy distinta a lo que habíamos tenido durante los 80′ con Adrian Belew, Tony Levin, Bill Bruford y Robert Fripp, como te pasaremos a detallar.
Después de un fallido renacer en 1991, y a lo largo de 1993 y 1994, Fripp comenzó a idear un “Doble Trio”: un ensamble inusual compuesto por dos guitarras, dos bajos o sticks y dos baterías, todo según él «durante una visión manejando por mi ciudad natal, con una presencia etérea y sulfurosa«. El concepto añadía un nuevo giro a la noción colectiva de lo que podría ser una banda de música popular, esto es, saturar el espectro de posibilidades con mayor densidad y dinamismo, con una agrupación que podía dividirse en dos partes de tres y mezclarse entre ellas en estructuras cuidadosamente elaboradas y asombrosamente complejas. Dicho anhelo, por supuesto, conllevaba múltiples desafíos logísticos y creativos.
¿Quienes serían los integrantes de este verdadero Megazord? (referencia noventera donde las haya): Los cuatro integrantes centrales Fripp, Belew, Levin y Bruford, añadiendo a los jóvenes estadounidenses Trey Gunn —alumno aventajado en la escuela de los cursos Guitar Craft — y al baterista Pat Mastelotto, quien había hecho carrera en la popular banda Mr. Mister y en otros proyectos más orientados al pop/rock, como tocar con el duo de «The Rembrandts» en la canción oficial de la sitcom Friends. Siempre se declaró fan de Crimson desde sus inicios.
Es importante notar que ni Bruford, ni Belew, fueron los primeros nombres en pasar por la red neuronal de Robert para este colosal proyecto. El asiento de la batería para acompañar a Mastelotto fue ofrecido originalmente a Jerry Marotta, el que después de algunos ensayos menores, vio que su lugar allí no era el indicado. Por otro lado, el micrófono y guitarra tenían otro dueño: David Sylvian, quien elegantemente declinó la propuesta.
Para marzo de 1992, Bill Bruford, tras su gira con Yes y los discos «Anderson Bruford Wakeman Howe» (1989) y «Union» (1991), estaba en un punto álgido de su carrera. Su prestigio como baterista leyenda le habría permitido integrarse a cualquier banda popular, pero él mismo reconocía que “King Crimson es mi hogar espiritual”. Las tensiones surgidas a fines de los 80′ con Fripp no apagaron su deseo de volver y, cuando supo de la posible reactivación y vacante disponible, insistió en ser incluido.
Mientras tanto, Fripp y Levin, junto a Trey Gunn y Mastelotto, empezaron a ensayar en la casa de Bruford en Surrey y, luego, en los estudios Applehead. Fue un remolino de pruebas, improvisaciones y reflexiones sonoras. Allí tendríamos unas muy embrionarias «One Time«, «Inner Garden» y «VROOOM«. Adrian Belew, aún sin trasladarse al Reino Unido al inicio, se incorporaría más tarde, añadiendo su creatividad distintiva a un conjunto que pedía a gritos la interacción de todos.
El 18 de abril de 1994, la banda en su totalidad —ya denominada «Double Trio«— se reunió formalmente en los estudios Applehead para trabajar en lo que sería un EP, destinado a financiar más ensayos y grabaciones, y posteriormente se enfocaría en la creación de un álbum completo. Belew presentó composiciones como «Cage» y la desechada «I Remember How to Forget«, mientras que Fripp delineó estructuras instrumentales que desembocarían en lo que pronto se convertiría en la pieza «THRAK», proveniente de su experiencia con Guitar Craft y el ensamble de guitarras tocando acordes desplazados. La hoja de ruta incluyó sesiones en Woodstock para abril y mayo, gira en Buenos Aires entre septiembre-octubre, y más adelante, la grabación final en el Reino Unido para fin de año.
La metodología de la banda combinaba la férrea dirección estética de Fripp – oscura, densa y pesada – con la libertad individual de cada músico. Trey Gunn describió el enfoque como “esto es lo que hago, encaja con ello; ¿qué propones tú?”. Era una forma de trabajo en la que Robert raras veces dictaba con exactitud lo que debían tocar los demás; más bien, ponía los ingredientes esenciales y confiaba en la pericia de sus compañeros. De ahí que Tony Levin creara su notable línea de bajo en «VROOOM», o que Pat y Bill aprendieran a repartirse la rítmica sin invadir el terreno del otro.
Y hablando de ello, este matrimonio baterístico entre Mastelotto y Bruford resultó tenso en su primera época, pues cada uno poseía un estilo marcadamente distinto. El potente y rockero Pat, intimidado por la reputación progresiva de Bill, trataba de descifrar patrones que éste parecía hilar sin esfuerzo. Con el tiempo, se dio cuenta de que debían adoptar “roles” específicos: uno se hacía cargo de la base más sólida, mientras el otro exploraba contratiempos y métricas complejas. Pat sería Bill en los 70′, y Bill sería Jamie Muir.
Con todo esto, y Fripp llegando a decir que bandas como Pantera y Nine Inch Nails lo estaban influenciando profundamente, el sonido tomaba dirección y músculo.
En mayo de 1994, el rey grabó el EP «VROOOM«, coproducido por Fripp y David Bottrill, quien había trabajado antes en el dueto de Sylvian/Fripp y era un habitual de Real World. Con media hora de duración, este adelanto sirvió para mostrar la potencia renovada del sexteto: La pieza homónima canalizaba una energía implacable, con guitarras metálicas en cascada, disonancias afiladas y rítmicas que recordaban la oscuridad de la etapa de «Red» (1974), pero con su correcta transposición al sonido mas duro de los 90′, mas propio de bandas de metal alternativo. Como diría Fripp, el término simbolizaba un avance implacable que arrastraba todo a su paso.
Este EP no solo entusiasmó a los seguidores (que ansiaban material nuevo después de diez años), sino que recaudó fondos para las siguientes etapas de la banda. Aunque hoy en dia es un disco un poco olvidado, «VROOOM» fue importantísimo para condensar muchas de las ideas que se desarrollarían a plenitud en «THRAK», y marcaba la distancia con el sonido minimalista de los álbumes ochenteros. Ahora había mayor densidad, dos baterías realizando acrobacias en la línea trasera, dos bajistas-guitarristas generando capas simultáneas, mas Belew con Fripp tejiendo texturas extremadamente insólitas para la época.
Che, Crimson 🇦🇷
Tras los ensayos y la grabación del EP, King Crimson decidió estrenar formalmente el Double Trio en Argentina. ¿Por qué Buenos Aires? Robert Fripp llevaba años colaborando con la escena local a través de los cursos de Guitar Craft, además que existía cierta red de producción y una audiencia inocente, como le gustaba a él. La banda aterrizó en septiembre de 1994, y se encontró con un escenario bastante latinoamericano: teatros en muy mal estado, necesidad de generadores para suplir la deficitaria red eléctrica, grabaciones piratas de los recientemente ejecutados shows crimsonianos en tiendas establecidas, reventa de entradas, etc. Gracias a Dios, nada de eso detuvo la efervescencia carmesí.
El primer ensayo general tuvo lugar en el pequeño local nocturno Prix d’Ami, convirtiendose en todo un acontecimiento cuando se corrió la voz de que Crimson estaba tocando allí. Centenares de curiosos se agolparon afuera, tanto famosos músicos locales como entusiastas, donde el acceso fue tan restringido que muchos se quedaron con las ganas, y pronto se programaron muchas noches más. Luego vino el Teatro Broadway, que requería una mejora total: pintura, generadores, y camerinos medianamente decentes con agua potable.
Estos shows argentinos supusieron la primera ocasión para que el Double Trio mostrara su poder en vivo, y una importante etapa de aceitado de la máquina antes de entrar al estudio. Con un repertorio que por primera vez en la historia del rey combinaba una generosa cantidad de clásicos, y, por supuesto, nuevas piezas, la banda descubrió la dinámica de cómo y cuándo cada músico debía intervenir. Gunn confesaba que algunas canciones ochenteras como «Elephant Talk» no necesitaban nada más, pero se las ingeniaban para hacer arreglos que repartieran las líneas de bajo o introdujeran armonías vocales.
Buenos Aires vio nacer más piezas nuevas. Belew inicialmente se resistía a mostrar sus composiciones personales, temía que fueran desechadas o transformadas en exceso, pero terminó aportando «People«, una canción a la The Police que la banda recibió de buena gana, y la melódica-retumbante «Dinosaur«.
Grabaciones y problemas
Pocas semanas después de la experiencia argentina, el grupo regresó al Reino Unido para instalarse en uno de los mejores estudios del mundo para aquella época: El Real World de Peter Gabriel, a las afueras de Bath. Allí comenzarían las sesiones definitivas de grabación para THRAK, planificadas para noviembre y diciembre de 1994.
Para comenzar, los crimsons no podían verse los unos a los otros: cada músico estaba en una sala aislada con su propia mezcla de auriculares. Conseguir que todos se escuchasen de forma equilibrada implicó un esfuerzo tremendo por parte de David Bottrill y del equipo de ingenierios de sonido. Aun así, ese “toque en vivo” se mantuvo: la banda prefería tocar simultáneamente, consciente de que la fuerza de Crimson radicaba en la interacción instantánea. Eventualmente se hacían overdubs, pero el núcleo de las pistas se registró con la formación entera.
Bottrill, a su vez, lidiaba con la intensidad de seis egos, cada uno con ideas de ecualización y volumen. No obstante, su paciencia y su oído educado lograron capturar un sonido potente y claro. Bottrill se percató de la complejidad métrica en temas como en la pesada pista homónima: “Apenas habían comenzado a tocar y ya me pedían que regrabara una sección en 5/7 que duraba unos segundos”. Para un productor acostumbrado a bandas más convencionales, Crimson era un torbellino destructor y polirrítmico, pero luego declararía que esta experiencia le sirvió muchísimo para grabar a otras bandas del metal mas experimental como Tool.
Y como te dijimos en el párrafo anterior, tener a algunos de los mejores músicos del planeta tierra en una sola banda no podía estar exento de choques internos. Adrian Belew llegó a plantear su salida cuando vio el calendario de giras exageradamente largo que Fripp proponía, tocando piezas tan titanicamente demandantes que tendría que dejar de lado su promoción personal con su recién lanzado disco «Here» (1994). Finalmente se llegó a un acuerdo que redujo la cantidad de fechas, permitiéndole mantener su carrera solista y seguir en la banda sin sacrificarlo todo. Incluso un detalle tan aparentemente menor como la sesión de fotos para la portada resultó polémico. Fripp, conocido por su aversión a las cámaras, se mostró renuente y alegó que esa sesión era un día entero de grabación perdido. Kevin Westenberg, el fotógrafo, casi renuncia ante la pasividad de los músicos y el desinterés de algunos.
Bill Smith, el diseñador, tuvo que sobreimprimir las imágenes con tinta plateada para “fundir” a la banda con el fondo y disimular la incomodidad. Asimismo, creó el logo apodado “the electric spoon”, que adornaría la portada y el merchandising.
La matanza de los inocentes
Esta obra maestra lanzada hace exactos treinta años al dia de escribir estas líneas, se estructura como un viaje que inicia con «VROOOM» y concluye con «VROOOM VROOOM» junto a su correspondiente coda. Ambas piezas enmarcan una declaración de principios: verdaderas fanfarrias diabólicas llenas de densidad, agresividad e intrincadas capas de guitarras que rayan en el metal, bajos profundos y percusiones esquizofrénicas. Al medio, emergen composiciones con matices diversos. «Dinosaur«, por ejemplo, mezcla el hard rock con un puente de orquesta de cámara moderna donde intervienen Belew, Levin y Gunn. Este juego de penumbras y oscuridad, caracteriza gran parte de THRAK.
La propia pieza homónima exhibe la faceta más salvaje y experimental de la banda. Definida como «117 guitarras tocando el mismo acorde casi al unísono» provenientes de la experiencia de Guitar Craft (remitirse a «Larks’ Thrak» de «Intergalactic Boogie Express» de 1991), se encadenan ráfagas rítmicas, guitarras distorsionadas hasta el mismísimo límite que remiten mas a una planta metalúrgica que a música propiamente tal; y una improvisación colectiva demencial. El productor Bottrill lo sentía en carne propia, confesando que llegaba a «saltar de asustado» en la sala de control durante las secciones mas pesadas. Esto se llamaba venciendo al metal de la época en su propio juego. Al mismo tiempo, había composiciones más contenidas y melódicas como «One Time» o «Walking On Air«, que recordaban al Crimson de los 80, pero con arreglos que implicaban a seis intérpretes.
Aunque mucho del material provenía de improvisaciones, también hubo referencias deliberadas al pasado. Fripp recuperó el mellotron utilizado en «In the Court of the Crimson King» (1969) para ciertos pasajes, con una intención casi paródica: el instrumento emitía un bramido agónico como en «Coda: Marine 475«, donde se alude incluso a cuestiones legales y financieras que habían asediado a Robert por aquella época. Por otro lado, mientras piezas como «Sex, Sleep, Eat, Drink, Dream» ofrecían verdaderas batallas cacofónicas entre las dos mitades de la banda, las dos partes de «Inner Garden» son vaporizaciones nocturnas melancólicas, y ambas «Radio» sirven como puentes musicales alienígenas entre piezas, a base de soundscapes.
El Double Trio presentaba un desafío musical inédito a los oyentes. Dos baterías ofrecían la posibilidad de texturas múltiples: mientras Bill Bruford exploraba patrones inusuales, contratiempos jazzísticos y métricas poco convencionales, Pat Mastelotto se ocupaba de mantener un beat firme, asimilando loops electrónicos y enfoques más directos de los cuales con los años se volvería un verdadero maestro. Lo mismo ocurría con Tony Levin y Trey Gunn: a pesar de que tener dos bajistas en una banda puede parecer una locura, acá a menudo intercambiaban roles, creando así líneas de bajo complementarias o superpuestas.
Desde el punto de vista compositivo, se manejaban referencias cruzadas a lo largo de cada pieza. El trabajo armónico y los riffs de guitarras se repartían entre Fripp y Belew, generando contrapuntos que podían remitir tanto a la etapa 80′ gamelán, como a la devastación sónica de obras setenteras y sonidos duros propios de la escena alternativa. Todo en un vendaval de distorsiones, soundscapes y tecnología puntera midi.
Así, THRAK se presentaba como un álbum que abrazaba la historia de Crimson y, a la vez, proclamaba un futuro incierto pero lleno de fuerza metálica.
Post-THRAK
«THRAK» llegó a las tiendas y la prensa especializada reaccionó con curiosidad y asombro. En una escena inglesa donde el britpop era el amo y señor, nuestro disco fue encasillado incluso en la música indie, sobretodo al ser publicado por el entonces joven sello independiente Discipline Global Mobile (DGM) y distribuido gracias a Virgin al resto del mundo. De todas maneras, tras once años sin álbumes de estudio larga duración, King Crimson irrumpía con un golpe sonoro descomunal que ya se lo quisiera para sí cualquier banda de veinteañeros de la época.
En el aspecto comercial, la gira mundial y el amplio merchandising contribuyeron a sostener la enorme infraestructura del Double Trio: seis músicos y un staff técnico de ocho personas. Como nunca en la historia del rey, se editaron calcomanías, pines, camisetas, programas, cajas de giras, «kits electrónicos de prensa» que puedes ver acá, singles y discos en vivo como «B’Boom (Official Bootleg – Live In Argentina)» (1995) y «THRaKaTTaK» (1996), el primero recogiendo los primigenios conciertos latinos y el segundo compuesto de improvisaciones frenéticas captadas sobre el escenario. El público respondió con entusiasmo: muchos fans veteranos celebraban el regreso, y otros, más jóvenes, descubrían a King Crimson en su versión más demoledora hasta ese momento.
Pese al éxito artístico, el Double Trio tuvo una vida relativamente corta y por ello muchos argumentan que fue una idea que se aprovechó poco. Después de la gira de 1995 y 1996, la banda exploró la idea de fragmentarse en los ProjeKcts, formaciones más pequeñas que incluían a algunos miembros de Crimson para profundizar en la improvisación y la experimentación sin las presiones logísticas de un sexteto. Así, surgieron ProjeKct One, ProjeKct Two, etc., que operaron como laboratorios musicales paralelos. El resto es historia, que puedes seguir acá y acá.
Un disco que hizo escuela
«THRAK» se transformó con el tiempo en un ícono de la capacidad de King Crimson para renovarse sin perder su esencia intacta desde aquellos dias de fines de los 60′. Donde otros grupos de rock progresivo de los 70′ se estancaron o se convirtieron en caricaturas nostálgicas de ellos mismos, Crimson renació con la fuerza de un animal nuevo y arriesgado. Para muchos oyentes jóvenes de los 90′, el disco sirvió como puerta de entrada a la discografía previa. Para los seguidores de antaño, supuso el reencuentro con una agrupación que no teme derribar fronteras.
Bandas como Tool, The Dillinger Escape Plan, Oceansize, The Mars Volta, o Porcupine Tree han citado a este trabajo como un esencial de los noventa. Nos atrevemos a decir que es la banda prog que mejor progresó durante esa época. Mejor que nadie, como casi siempre.
Los fans que por aquella época tuvieron la suerte de ir a los shows, recordaban la monumental fuerza del “golpe Crimson”, que a menudo llegaba con un ligero desfase desde el escenario: en vez de un impacto seco, emergía un estruendo seismico que retumbaba como un terremoto. Uno que sigue generando réplicas de grado 6 hasta el dia de hoy.
Bibliografía: Libro de box set «THRAKBOX», «In the Court of King Crimson: An Observation Over 50 Years» – Sid Smith, «THRAK Electronic Press Kit», sitio web «www.página12.ar»
